Giovanni Pierluigi da Palestrina |

Giovanni Pierluigi van Palestrina

Die uitstaande Italiaanse komponis van die XNUMXde eeu, die onoortreflike meester van koorpolifonie, G. Palestrina, saam met O. Lasso, is een van die belangrikste figure in die musiek van die laat Renaissance. In sy werk, uiters omvangryk sowel in volume as in die rykdom van genres, het die kuns van koorpolifonie, wat oor etlike eeue ontwikkel het (hoofsaaklik deur komponiste van die sogenaamde Frans-Vlaamse skool), sy hoogste volmaaktheid bereik. Die musiek van Palestrina het die hoogste sintese van tegniese vaardigheid en die eise van musikale uitdrukking bereik. Die mees komplekse verweefdheid van die stemme van die polifoniese stof dra nietemin by tot 'n harmonieus helder en harmonieuse prentjie: die vaardige besit van polifonie maak dit soms onsigbaar vir die oor. Met die dood van Palestrina het 'n hele era in die ontwikkeling van Wes-Europese musiek die verlede ingegaan: die begin van die XNUMXste eeu. nuwe genres en 'n nuwe wêreldbeskouing gebring.

Palestrina se lewe is deurgebring in 'n rustige en gekonsentreerde diens aan haar kuns, op haar eie manier het sy ooreenstem met sy artistieke ideale van balans en harmonie. Palestrina is gebore in 'n voorstad van Rome genaamd Palestrina (in antieke tye is hierdie plek Prenesta genoem). Die naam van die komponis kom van hierdie geografiese naam.

Palestrina het byna sy hele lewe in Rome gewoon. Sy werk is nou verbind met die musikale en liturgiese tradisies van die drie grootste Romeinse katedrale: Santa Maria della Maggiore, St. John Lateran, St. Peter. Van kleins af het Palestrina in die kerkkoor gesing. In 1544, terwyl hy nog 'n baie jong man was, het hy 'n orrelis en onderwyser in die katedraal van sy geboortestad geword en daar gedien tot 1551. Dokumentêre bewyse van die skeppende aktiwiteit van Palestrina gedurende hierdie tydperk is afwesig, maar blykbaar reeds op daardie stadium. tyd het begin om die tradisies van die genre van massa en motet te bemeester, wat later die hoofplek in sy werk sou inneem. Dit is waarskynlik dat van sy massas, wat later gepubliseer is, reeds gedurende hierdie tydperk geskryf is. In 154250 was die biskop van die stad Palestrina kardinaal Giovanni Maria del Monte, later tot pous verkies. Dit was die eerste magtige beskermheer van Palestrina, en dit was te danke aan hom dat die jong musikant gereeld in Rome begin verskyn het. In 1554 het Palestrina die eerste massaboek gepubliseer wat aan sy beskermheer opgedra is.

Op 1 September 1551 is Palestrina as leier van die Giulia-kapel in Rome aangestel. Hierdie kapel was die musikale instelling van die St. Peter's Cathedral. Danksy die pogings van Pous Julius II is dit in sy tyd herorganiseer en omskep in 'n belangrike sentrum vir die opleiding van Italiaanse musikante, in teenstelling met die Sistynse Kapel, waar buitelanders oorheers het. Binnekort gaan dien Palestrina in die Sistynse Kapel – die amptelike musiekkapel van die Pous. Na die dood van Pous Julius II is Marcellus II as die nuwe pous verkies. Dit is met hierdie persoon dat een van die bekendste werke van Palestrina, die sogenaamde “Mass of Pous Marcello”, wat in 1567 gepubliseer is, verbind word. Volgens legende het die pous in 1555 sy koorlede op Goeie Vrydag bymekaargemaak en hulle ingelig oor die eis om die musiek vir die Lydensweek meer gepas te maak vir hierdie gebeurtenis, en die woorde meer duidelik en duidelik hoorbaar te maak.

In September 1555 het die versterking van streng prosedures in die kapel gelei tot die afdanking van Palestrina en twee ander koorlede: Palestrina was teen daardie tyd getroud, en die gelofte van selibaat was deel van die handves van die kapel. In 1555-60. Palestrina lei die kapel van die Kerk van St. John Lateran. In die 1560's het hy teruggekeer na die katedraal van Santa Maria della Maggiore, waar hy eens gestudeer het. Teen hierdie tyd het die glorie van Palestrina reeds buite die grense van Italië versprei. Dit word bewys deur die feit dat hy in 1568 'n aanbod namens keiser Maximilian II gemaak is om as 'n keiserlike orkesmeester na Wene te verhuis. Gedurende hierdie jare bereik die werk van Palestrina sy hoogste hoogtepunt: in 1567 word die tweede boek van sy massas gepubliseer, in 1570 die derde. Sy vierstemmige en vyfstemmige motette word ook gepubliseer. In die laaste jare van sy lewe het Palestrina teruggekeer na die pos van hoof van die Giulia-kapel by die St. Peter-katedraal. Hy moes baie persoonlike ontberings verduur: die dood van sy broer, twee seuns en vrou. Heel aan die einde van sy lewe het Palestrina besluit om na sy tuisdorp terug te keer na die pos van hoof van die kerkkoor, waar hy baie jare gelede gedien het. Deur die jare het Palestrina se gehegtheid aan sy geboorteplekke sterker geword: vir dekades het hy Rome nie verlaat nie.

Legendes oor Palestrina het gedurende sy leeftyd begin vorm aanneem en het voortgegaan om te ontwikkel na sy dood. Die lot van sy kreatiewe erfenis blyk gelukkig te wees - dit het feitlik nie vergetelheid geken nie. Die musiek van Palestrina is heeltemal gekonsentreer op die gebied van geestelike genres: hy is die skrywer van meer as 100 mis, meer as 375 motette. 68 offertorias, 65 gesange, litanieë, klaagliedere, ens. Hy het egter ook hulde gebring aan die madrigaal-genre, wat tydens die laat Renaissance in Italië uiters gewild was. Palestrina se werk het in die geskiedenis van musiek gebly as 'n onoortreflike voorbeeld van polifoniese vaardigheid: oor die volgende eeue het sy musiek 'n voorbeeldige model geword in die praktyk om musikante die kuns van polifonie te leer.

A. Pilgun

Giovanni Pierluigi da Palestrina (Italiaanse) komponis, hoof van die Romeinse polifonie. skole. In 1537-42 het hy in die seunskoor in die kerk van Santa Maria Maggiore gesing, waar hy 'n opvoeding in die gees van polifonie ontvang het. tradisies van die Nederlandse skool. In 1544-51 orrelis en orkesmeester van die hoofkerk van St. Palestrina. Vanaf 1551 tot aan die einde van sy lewe het hy in Rome gewerk – hy was aan die hoof van die kapelle van die katedraal van St. Peter (1551-55 en 1571-94, Julius-kapel), die kerke van San Giovanni in Laterano (1555-60) en Santa Maria Maggiore (1561-66). Hy het deelgeneem aan godsdienstige vergaderings van die Romeinse priester F. Neri (het op. vir hulle), aan die hoof van 'n gemeente (genootskap) van musikante, was die direkteur van die sangskool by die kerk van Santa Maria Maggiore, en aan die hoof van die huiskapel van Kardinaal d'Este. Hy het die kore gelei, sangers opgelei, mis geskryf, motette, minder dikwels madrigale. Die basis van P. — gewyde koormusiek a cappella. Sy sekulêre madrigale verskil in wese nie van kerkmusiek nie. Om in Rome te wees, in konstante nabyheid van die Vatikaan, P. As komponis en uitvoerder het ek direk die invloed van die atmosfeer van die Teenreformasie gevoel. Die Konsilie van Trent (1545-63), wat die idees van Katolieke geformuleer het. reaksies, het hy ook spesiaal die vrae van die kerk oorweeg. musiek uit posisies teen Renaissance-humanisme. Die prag van die kerk wat teen daardie tyd bereik is. art-va, die buitengewone kompleksiteit van polifoniese. ontwikkeling (dikwels met die deelname van gereedskap) ontmoet besluit. weerstand van verteenwoordigers van die Teenreformasie. In 'n poging om die invloed van die Kerk op die massas te versterk, het hulle duidelikheid in dogmatiek geëis. die teks van die liturgie, waarvoor hulle gereed was om die veeldoel te verdryf. musiek. Hierdie uiterste mening het egter nie eenparige steun gekry nie: die begeerte om die styl van meerstemmigheid te “verhelder”, om ooglopende sekulêre invloede te verwerp, woorde in meerstemmigheid duidelik te onderskei, het prakties gewen. karwei a cappella. 'n Soort legende het ontstaan ​​dat die "redder" van polifonie in die Katolieke. kerk was P., wat die mees treffende voorbeelde geskep het van deursigtige, nie die woorde van meerstemmigheid op die harmoniese verberg nie. basis (die bekendste voorbeeld is sy “Mass of Pous Marcello”, 1555, opgedra aan hierdie pa). Trouens, dit was objektief histories. polifoniese ontwikkeling art-va, gaan na die helderheid, plastisiteit, menslikheid van die kunste. beeld, en P. met die klassieke volwassenheid dit binne die streng beperkte bestek van die koor uitgedruk. geestelike musiek. In sy talle Op. die mate van helderheid van meerstemmigheid en verstaanbaarheid van die woord is ver van dieselfde. Maar P. ongetwyfeld aangetrek na die balans van polifonies. en harmonies. reëlmatighede, "horisontale" en "vertikale" in musiek. pakhuis, tot die rustige harmonie van die geheel. Eis P. geassosieer met geestelike temas, maar hy interpreteer dit op 'n nuwe manier, soos die grootste Italianer. skilders van die Hoë Renaissance. AP verergerde subjektiwiteit, drama, skerp kontraste is uitheems (wat tipies is vir 'n aantal van sy tydgenote). Sy musiek is vreedsaam, genadig, kontemplatief, sy hartseer is kuis en ingetoë, sy grootsheid is edel en streng, sy lirieke is indringend en kalm, die algemene toon is objektief en subliem. AP verkies 'n beskeie samestelling van die koor (4-6 stemme beweeg met ongelooflike gladheid in 'n klein reeks). Dikwels die tema-korrel van die geestelike op. word die melodie van 'n koraal, 'n bekende lied, soms net 'n heksakkoord, wat in polifonie klink. die aanbieding is egalig en ingetoë. Musiek P. streng diatonies, word die struktuur daarvan deur konsonansies bepaal (dissonante konsonansies word altyd voorberei). Die ontwikkeling van die geheel (deel van die mis, motet) word bewerkstellig deur nabootsing of kanoniek. beweging, met elemente van vnutr. variasie (“ontkieming” van soortgelyke wysies in die ontwikkeling van stemmelodieë). Dit is as gevolg van. integriteit van figuurlike inhoud en musiek. pakhuis binne die samestelling. In die 2de helfte. 16 in. in verskillende kreatiewe. Zap-skole In Europa was daar 'n intense soeke na iets nuuts – in die sfeer van drama. ekspressiwiteit van die melodie, virtuose instrumentalisme, kleurvolle multi-koorskryf, harmoniese chromatisering. taal, ens. AP het in wese hierdie neigings gekant. Sonder om die omvang van sy artistieke middele uit te brei, maar eerder uiterlik te verklein, het hy egter 'n duideliker en meer plastiese ekspressiwiteit, 'n meer harmonieuse vergestalting van emosies bereik en suiwerder kleure in polifonie gevind. musiek. Om dit te doen, het hy die karakter van die wok verander. polifonie, wat harmonieke daarin openbaar. Begin. So het P., op sy eie manier, die pakhuis en rigting met die Italianer genader. geestelike en alledaagse lirieke (lauda) en uiteindelik saam met ander. komponiste van die era het 'n stilistiese keerpunt voorberei wat by die draai van die 16de-17de eeu plaasgevind het. in die geval van 'n monodie met begeleiding. Kalm, gebalanseerde, harmonieuse kuns van P. belaai met kenmerkende historiese teenstrydighede. Beliggaming van kuns. idees van die Renaissance in die opset van die Teenreformasie, is dit natuurlik beperk in onderwerpe, genres en maniere van uitdrukking. AP verloën nie die idees van humanisme nie, maar dra dit op sy eie manier binne die raamwerk van geestelike genres deur 'n moeilike era vol drama. AP was 'n innoveerder in die moeilikste omstandighede vir innovasie. Daarom is die effek van P. en sy klassieke meerstemmigheid van streng skryfwerk oor tydgenote en volgelinge was baie hoog, veral in Italië en Spanje. Katoliek. die kerk het egter die Palestraanse styl gebloei en gesteriliseer en dit van 'n lewende model in 'n bevrore tradisie van koor verander. a cappella musiek. Die naaste volgelinge van P. was J. M. en J. B. Nanino, F. en J.

Onder Op. P. – meer as 100 massas, ongeveer. 180 motette, litanieë, gesange, psalms, offertorias, magnificats, geestelike en sekulêre madrigale. Sobr. op. P. ed. in Leipzig (“Pierluigi da Palestrinas Werke”, Bd 1-33, Lpz., 1862-1903) en Rome (“Giovanni Pierluigi da Palestrina. Le Opere Complete”, v. 1-29, Roma, 1939-62, ed. gaan voort).

Verwysings: Ivanov-Boretsky MV, Palestrina, M., 1909; sy eie, Musiek-Historiese Leesbundel, vol. 1, M., 1933; Livanova T., Geskiedenis van Wes-Europese musiek tot 1789, M., 1940; Gruber RI, Geskiedenis van musiekkultuur, vol. 2, deel 1, M., 1953; Protopopov Vl., Die geskiedenis van polifonie in sy belangrikste verskynsels, (boek 2), Wes-Europese klassieke van die 1965ste-2de eeue, M., 1972; Dubravskaya T., Italiaanse madrigaal van die 1de eeu, in: Vrae oor musikale vorm, no. 2, M., 1828; Baini G., Memorie storico-critiche delila vita e delle opera di Giovanni Pierluigi da Palestrina, v. 1906-1918, Roma, 1925; Brenet M., Palestrina, P., 1925; Casimiri R., Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nuovi documenti biografici, Roma, 1; Jeppesen K., Der Pa-lestrinastil und die Dissonanz, Lpz., 1926; Cametti A., Palestrina, Mil., 1927; sy eie, Bibliografia palestriniana, “Bollettino bibliografico musicale”, t. 1958, 1960; Terry RR, G. da Palestrina, L., 3; Kat GMM, Palestrina, Haarlem, (1969); Ferraci E., Il Palestrina, Roma, 1970; Rasag-nella E., La formazione del linguaggio musicale, pt. 1971 – La parola in Palestrina. Problemi, tecnici, estetici e storici, Firenze, 1; DagTh. C., Palestrina in die geskiedenis. 'n Voorlopige studie van Palestrina se reputasie en invloed sedert sy dood, NY, 1975 (Diss.); Bianchi L., Fellerer KG, GP da Palestrina, Turyn, 11; Güke P., Ein “konserwatiewes” Genie?, “Musik und Gesellschaft”, XNUMX, No XNUMX.

TH Solovieva