Lev Nikolaevich Vlasenko |

Lev Vlasenko

Daar is stede met spesiale meriete voor die musiekwêreld, byvoorbeeld Odessa. Hoeveel briljante name het in die vooroorlogse jare aan die konsertverhoog geskenk. Tbilisi, die geboorteplek van Rudolf Kerer, Dmitri Bashkirov, Eliso Virsalazze, Liana Isakadze en 'n aantal ander prominente musikante, het iets om op trots te wees. Lev Nikolaevich Vlasenko het ook sy kunspad begin in die hoofstad van Georgië – 'n stad van lang en ryk artistieke tradisies.

Soos dikwels die geval is met toekomstige musikante, was sy eerste onderwyser sy ma, wat haarself eens by die klavierafdeling van die Tbilisi-konservatorium geleer het. Na 'n geruime tyd gaan Vlasenko na die beroemde Georgiese onderwyser Anastasia Davidovna Virsaladze, gegradueerdes, studeer in haar klas, 'n tienjarige musiekskool, dan die eerste jaar van die konservatorium. En, op die pad van baie talente, verhuis hy na Moskou. Sedert 1948 was hy onder die studente van Yakov Vladimirovich Flier.

Hierdie jare is nie maklik vir hom nie. Hy is 'n student van twee hoër onderwysinstellings tegelyk: naas die konservatorium studeer Vlasenko (en voltooi sy studies mettertyd suksesvol) by die Instituut vir Vreemde Tale; Die pianis is vlot in Engels, Frans, Italiaans. En tog het die jongman genoeg energie en krag vir alles. By die konservatorium tree hy toenemend by studentepartytjies op, sy naam word in musikale kringe bekend. Daar word egter meer van hom verwag. Inderdaad, in 1956 het Vlasenko die eerste prys by die Liszt-kompetisie in Boedapest gewen.

Twee jaar later neem hy weer deel aan die kompetisie van uitvoerende musikante. Dié keer, by sy huis in Moskou, by die Eerste Internasionale Tsjaikofski-kompetisie, het die pianis die tweede prys gewen en net Van Cliburn agtergelaat, wat toe in die fleur van sy enorme talent was.

Vlasenko sê: “Kort nadat ek aan die konservatorium gegradueer het, is ek in die geledere van die Sowjet-weermag opgeneem. Vir ongeveer 'n jaar het ek nie aan die instrument geraak nie - ek het met heeltemal ander gedagtes, dade, bekommernisse geleef. En natuurlik redelik nostalgies vir musiek. Toe ek gedemobiliseer was, het ek met verdriedubbelde energie aan die werk gegaan. Blykbaar was daar in my toneelspel toe een of ander emosionele varsheid, onbestede artistieke krag, 'n dors na verhoogkreatiwiteit. Dit help altyd op die verhoog: dit het my ook daardie tyd gehelp.

Die pianis sê dat hy vroeër die vraag gevra is: op watter van die toetse – in Boedapest of Moskou – het hy dit moeiliker gehad? "Natuurlik, in Moskou," het hy in sulke gevalle geantwoord, "Die Tsjaikofski-kompetisie, waarby ek opgetree het, is vir die eerste keer in ons land gehou. eerste – dit sê alles. Hy het groot belangstelling gewek - hy het die mees prominente musikante, beide Sowjet en buitelandse, in die jurie bymekaargebring, die grootste gehoor gelok, in die middel van die aandag van radio, televisie en die pers gekom. Dit was uiters moeilik en verantwoordelik om by hierdie kompetisie te speel – elke inskrywing op die klavier was baie senuspanning werd …”

Oorwinnings by gerekende musiekkompetisies – en die “goud” wat Vlasenko in Boedapest gewen het, en sy “silwer” wat in Moskou gewen is, is as groot oorwinnings beskou – het die deure na die groot verhoog vir hom oopgemaak. Hy word 'n professionele konsertkunstenaar. Sy optredes tuis sowel as in ander lande lok talle luisteraars. Hy kry egter nie net tekens van aandag as musikant, die eienaar van waardevolle bekroonde regalia nie. Houding teenoor hom word van die begin af anders bepaal.

Daar is op die verhoog, soos in die lewe, nature wat universele simpatie geniet – direk, oop, opreg. Vlasenko as kunstenaar onder hulle. Jy glo hom altyd: as hy passievol is om ’n werk te vertolk, is hy so waarlik passievol, opgewonde – so opgewonde; so nie, kan hy dit nie wegsteek nie. Die sogenaamde kuns van uitvoering is nie sy domein nie. Hy tree nie op nie en verneder nie; sy leuse kan wees: "Ek sê wat ek dink, ek druk uit hoe ek voel." Hemingway het wonderlike woorde waarmee hy een van sy helde karakteriseer: “Hy was waarlik, menslik mooi van binne: sy glimlag het uit die hart gekom of uit wat genoem word die siel van 'n persoon, en het dan vrolik en openlik na die oppervlak, dit wil sê, het die gesig verlig ” (Hemingway E. Anderkant die rivier, in die skadu van bome. – M., 1961. S. 47.). As jy na Vlasenko in sy beste oomblikke luister, gebeur dit dat jy hierdie woorde onthou.

En nog een ding beïndruk die publiek wanneer hy 'n pianis ontmoet - sy verhoog sociability. Is daar min van diegene wat hulself op die verhoog toemaak, in hulself onttrek van opgewondenheid? Ander is koud, van nature ingetoë, dit laat hom in hul kuns voel: hulle is volgens 'n algemene uitdrukking nie baie "gesellig" nie, hulle hou die luisteraar asof op 'n afstand van hulself. Met Vlasenko is dit as gevolg van die eienaardighede van sy talent (hetsy artistiek of menslik), maklik om, asof op sigself, kontak met die gehoor te bewerkstellig. Mense wat vir die eerste keer na hom luister, spreek soms verbasing uit – die indruk is dat hulle hom lank en goed as kunstenaar ken.

Diegene wat Vlasenko se onderwyser, professor Yakov Vladimirovich Flier, goed geken het, voer aan dat hulle baie gemeen het – 'n helder pop-temperament, vrygewigheid van emosionele uitstortings, 'n gewaagde, meesleurende manier van speel. Dit was regtig. Dit is nie toevallig dat Vlasenko, nadat hy in Moskou aangekom het, 'n student van Flier geword het, en een van die naaste studente; later het hul verhouding tot vriendskap gegroei. Die verwantskap van die kreatiewe aard van die twee musikante was egter selfs uit hul repertorium duidelik.

Outydse konsertsale onthou goed hoe Flier eens in Liszt se programme geskitter het; daar is 'n patroon in die feit dat Vlasenko ook sy debuut gemaak het met die werke van Liszt (kompetisie in 1956 in Boedapest).

"Ek is mal oor hierdie skrywer," sê Lev Nikolaevich, "sy trotse artistieke houding, edele patos, skouspelagtige toga van romanse, oratoriese styl van uitdrukking. Dit het so gebeur dat ek in die musiek van Liszt altyd maklik daarin geslaag het om myself te vind ... Ek onthou dat ek dit van kleins af met besondere plesier gespeel het.

Vlasenko egter nie net nie begin van Liszt jou pad na die groot konsertverhoog. En vandag, baie jare later, staan ​​die werke van hierdie komponis in die middel van sy programme – van etudes, rapsodieë, transkripsies, stukke uit die siklus “Jare van omswerwinge” tot sonates en ander werke van groot vorm. Dus, 'n noemenswaardige gebeurtenis in die filharmoniese lewe van Moskou in die 1986/1987-seisoen was Vlasenko se uitvoering van beide klavierconcerto's, "Dance of Death" en "Fantasy on Hungarian Themes" deur Liszt; begelei deur 'n orkes onder leiding van M. Pletnev. (Hierdie aand is opgedra aan die 175ste herdenking van die komponis se geboorte.) Die sukses met die publiek was werklik groot. En geen wonder nie. Sprankelende klavierbravoa, algemene verrukking van toon, harde verhoog-“spraak”, fresko, kragtige speelstyl – dit alles is Vlasenko se ware element. Hier verskyn die pianis van die voordeligste kant vir homself.

Daar is nog 'n skrywer wat nie minder na aan Vlasenko is nie, net soos dieselfde skrywer na aan sy onderwyser, Rachmaninov, was. Op die plakkate van Vlasenko kan jy klavierkonserte, preludes en ander Rachmaninoff-stukke sien. Wanneer ’n pianis “op die maat” is, is hy regtig goed in hierdie repertorium: hy oorspoel die gehoor met ’n wye vloed van gevoelens, “oorweldig”, soos een van die kritici dit gestel het, met skerp en sterk passies. Besit meesterlik Vlasenko en dik, “tjello”-timbres wat so 'n groot rol in Rachmaninov se klaviermusiek speel. Hy het swaar en sagte hande: klankverf met "olie" is nader aan sy aard as droë klank-"grafika"; – mens sou kon sê, na aanleiding van die analogie wat met skildery begin is, dat 'n wye kwas vir hom geriefliker is as 'n skerp skerp potlood. Maar waarskynlik, die belangrikste ding in Vlasenko, aangesien ons praat oor sy interpretasies van Rachmaninov se toneelstukke, is dat hy in staat om die musikale vorm as geheel te omhels. Omhels vrylik en natuurlik, sonder om miskien deur sommige klein dingetjies afgelei te word; dit is presies hoe Rachmaninov en Flier terloops presteer het.

Ten slotte is daar die komponis, wat volgens Vlasenko oor die jare amper die naaste aan hom geword het. Dit is Beethoven. Inderdaad, Beethoven se sonates, hoofsaaklik Pathetique, Lunar, Tweede, Sewentiende, Appassionata, Bagatelle, variasiesiklusse, Fantasia (Op. 77), het die basis gevorm van Vlasenko se repertorium van die sewentiger- en tagtigerjare. 'n Interessante detail: hy verwys nie na homself as 'n spesialis in lang gesprekke oor musiek nie - vir diegene wat weet hoe en daarvan hou om dit in woorde te interpreteer, Vlasenko het nietemin verskeie kere met stories oor Beethoven op Sentrale Televisie gepraat.

"Met ouderdom vind ek in hierdie komponis al hoe meer aantreklik vir my," sê die pianis. “Ek het lankal een droom gehad – om ’n siklus van vyf van sy klavierkonserte te speel.” Lev Nikolaevich het hierdie droom vervul, en uitstekend, in een van die laaste seisoene.

Natuurlik wend Vlasenko, soos 'n professionele gaskunstenaar moet, na 'n wye verskeidenheid musiek. Sy uitvoerende arsenaal sluit in Scarlatti, Mozart, Schubert, Brahms, Debussy, Tsjaikofski, Skrjabin, Prokofiëf, Sjostakowitsj... Sy sukses in hierdie repertorium, waar iets nader aan hom is, en iets verder, is egter nie dieselfde nie, nie altyd stabiel nie en selfs. 'n Mens moet egter nie verbaas wees nie: Vlasenko het 'n redelik besliste uitvoeringstyl, waarvan die basis 'n groot, meesleurende virtuositeit is; hy speel werklik soos 'n man - sterk, duidelik en eenvoudig. Iewers oortuig dit, en heeltemal, iewers nie heeltemal nie. Dit is nie toevallig dat as jy Vlasenko se programme van nader bekyk, jy sal opmerk dat hy Chopin met omsigtigheid benader ...

Praat oor thо wat deur die kunstenaar uitgevoer word, is dit onmoontlik om nie die suksesvolste in sy programme van die afgelope jare op te let nie. Hier is Liszt se B mineur sonate en Rachmaninov se etudes-skilderye, Skrjabin se Derde Sonate en Ginastera se Sonate, Debussy se Beelde en sy Eiland van Vreugde, Hummel se Rondo in Es majeur en Albeniz se Cordova … Sedert 1988 het Sona se tweede plakkate gesien. BA Arapov, wat onlangs deur hom geleer is, asook Bagatelles, Op. 126 Beethoven, Preludes, Op. 11 en 12 Skrjabin (ook nuwe werke). In die interpretasies van hierdie en ander werke is miskien veral die kenmerke van Vlasenko se moderne styl duidelik sigbaar: die volwassenheid en diepte van artistieke denke, gekombineer met 'n lewendige en sterk musikale gevoel wat nie mettertyd vervaag het nie.

Sedert 1952 gee Lev Nikolaevich onderwys. Eers by die Moskou-koorskool, later by die Gnessin-skool. Sedert 1957 is hy onder die onderwysers van die Moskouse Konservatorium; in sy klas het N. Suk, K. Oganyan, B. Petrov, T. Bikis, N. Vlasenko en ander pianiste 'n kaartjie na die verhooglewe ontvang. M. Pletnev het vir etlike jare by Vlasenko gestudeer – in sy laaste jaar by die konservatorium en as assistent-leerling. Miskien was dit die helderste en mees opwindende bladsye van die pedagogiese biografie van Lev Nikolaevich ...

Onderrig beteken om voortdurend sommige vrae te beantwoord, om talle en onverwagte probleme op te los wat die lewe, opvoedkundige praktyk en studentejeug inhou. Wat moet byvoorbeeld in ag geneem word by die keuse van 'n opvoedkundige en pedagogiese repertorium? Hoe bou jy verhoudings met studente? hoe om 'n les te hou sodat dit so effektief as moontlik is? Maar miskien ontstaan ​​die grootste angs vir enige onderwyser van die konservatorium in verband met die openbare optredes van sy leerlinge. En die jong musikante soek self aanhoudend ’n antwoord by die professore: wat is nodig vir verhoogsukses? is dit moontlik om dit op een of ander manier voor te berei, te "verskaf"? Terselfdertyd kan ooglopende waarhede – soos die feit dat, sê hulle, die program voldoende aangeleer moet wees, tegnies “gedoen” moet wees en dat “alles moet uitwerk en uitkom” – min mense kan tevrede wees. Vlasenko weet dat 'n mens in sulke gevalle iets werklik nuttig en nodig kan sê slegs op grond van jou eie ervaring. Slegs as jy uitgaan van die ervare en ervare deur hom. Eintlik is dit presies wat diegene wat hy leer van hom verwag. "Kuns is die ervaring van persoonlike lewe, vertel in beelde, in sensasies," het AN Tolstoy geskryf, " persoonlike ervaring wat daarop aanspraak maak dat dit 'n veralgemening is» (Tolstykh VI Kuns en Moraliteit. – M., 1973. S. 265, 266.). Die kuns van onderrig, nog meer. Daarom verwys Lev Nikolaevich gewillig na sy eie uitvoeringspraktyk – beide in die klaskamer, onder studente, en in openbare gesprekke en onderhoude:

“Sommige onvoorspelbare, onverklaarbare dinge gebeur voortdurend op die verhoog. Ek kan byvoorbeeld uitgerus, voorbereid vir die uitvoering, selfversekerd by die konsertsaal aankom – en die klavierabend sal sonder veel entoesiasme verbygaan. En omgekeerd. Ek kan in so 'n toestand op die verhoog gaan dat dit lyk asof ek nie 'n enkele noot uit die instrument sal kan haal nie – en die speletjie sal skielik “gaan”. En alles sal maklik, aangenaam word ... Wat is die probleem hier? Weet nie. En niemand weet waarskynlik nie.

Alhoewel daar iets is om te voorsien om die eerste minute van jou verblyf op die verhoog te vergemaklik – en dit is die moeilikste, rustelose, onbetroubare … – dink ek dit is steeds moontlik. Wat saak maak, is byvoorbeeld die samestelling van die program, die uitleg daarvan. Elke kunstenaar weet hoe belangrik dit is – en juis in verband met die probleem van pop-welstand. In beginsel is ek geneig om 'n concerto te begin met 'n stuk waarin ek so kalm en selfversekerd as moontlik voel. Wanneer ek speel, probeer ek so na as moontlik na die klank van die klavier luister; pas by die akoestiek van die kamer aan. Kortom, ek streef daarna om ten volle in te gaan, myself in die uitvoeringsproses te verdiep, belang te stel in wat ek doen. Dit is die belangrikste ding - om belang te stel, meegevoer te raak, ten volle op die spel te konsentreer. Dan begin die opgewondenheid geleidelik bedaar. Of dalk hou jy net op om dit raak te sien. Van hier af is dit reeds 'n stap na die kreatiewe toestand wat vereis word.

Vlasenko heg groot waarde aan alles wat op een of ander manier 'n openbare toespraak voorafgaan. “Ek onthou dat ek eenkeer oor hierdie onderwerp met die wonderlike Hongaarse pianis Annie Fischer gepraat het. Sy het 'n spesiale roetine op die dag van die konsert. Sy eet amper niks. Een gekookte eier sonder sout, en dit is dit. Dit help haar om die nodige psigo-fisiologiese toestand op die verhoog te vind – senuweeagtig opgewek, vreugdevol opgewonde, dalk selfs 'n bietjie verhewe. Daardie spesiale subtiliteit en skerpte van gevoelens verskyn, wat absoluut noodsaaklik is vir 'n konsertkunstenaar.

Dit alles, terloops, is maklik verduidelik. As 'n persoon vol is, is dit gewoonlik geneig om in 'n selfvoldane ontspanne toestand te verval, is dit nie? Op sigself is dit dalk beide aangenaam en “gemaklik”, maar dit is nie baie geskik om voor 'n gehoor op te tree nie. Want net een wat innerlik geëlektrifiseer is, met al sy geestelike snare wat gespanne vibreer, kan 'n reaksie by die gehoor ontlok, dit tot empatie druk ...

Daarom gebeur soms dieselfde ding, soos ek reeds hierbo genoem het. Dit wil voorkom asof alles bevorderlik is vir 'n suksesvolle uitvoering: die kunstenaar voel goed, hy is innerlik kalm, gebalanseerd, amper vol vertroue in sy eie vermoëns. En die konsert is kleurloos. Daar is geen emosionele stroom nie. En luisteraarsterugvoer, natuurlik ook ...

Kortom, dit is nodig om op die vooraand van die optrede te ontfout, oor die daaglikse roetine te dink – veral die dieet – dit is nodig.

Maar dit is natuurlik net een kant van die saak. Eerder ekstern. Oor die algemeen moet die hele lewe van 'n kunstenaar – ideaal gesproke – so wees dat hy altyd, op enige oomblik, gereed is om met sy siel te reageer op die verhewe, vergeestelikte, poëties mooi. Waarskynlik is dit nie nodig om te bewys dat 'n persoon wat in kuns belangstel, wat lief is vir letterkunde, poësie, skilderkuns, teater, baie meer geneig is tot verhewe gevoelens as 'n gemiddelde persoon wie se belangstellings in die sfeer gekonsentreer is. van die gewone, materiële, alledaagse.

Jong kunstenaars hoor dikwels voor hul optredes: “Moenie aan die gehoor dink nie! Dit meng in! Dink net op die verhoog aan wat jy self doen ... ". Vlasenko sê hieroor: "Dit is maklik om te adviseer ...". Hy is deeglik bewus van die kompleksiteit, dubbelsinnigheid, dualiteit van hierdie situasie:

“Is daar 'n gehoor vir my persoonlik tydens 'n optrede? Let ek haar op? Ja en nee. Aan die een kant, wanneer jy heeltemal in die uitvoeringsproses ingaan, is dit asof jy nie aan die gehoor dink nie. Jy vergeet heeltemal van alles behalwe wat jy by die sleutelbord doen. En tog... Elke konsertmusikant het 'n sekere sesde sintuig – "'n gevoel van die gehoor", sou ek sê. En daarom, die reaksie van diegene wat in die saal is, die houding van mense teenoor jou en jou spel, voel jy voortdurend.

Weet jy wat vir my die belangrikste is tydens 'n konsert? En die mees onthullende? Stilte. Want alles kan georganiseer word – beide advertensies, en die besetting van die perseel, en applous, blomme, gelukwense, ensovoorts, ensovoorts, alles behalwe stilte. As die saal verstar, asem opgehou het, beteken dit dat iets werklik op die verhoog gebeur – iets betekenisvol, opwindend …

Wanneer ek tydens die speletjie voel dat ek die gehoor se aandag getrek het, gee dit my 'n groot sarsie energie. Dien as 'n soort dwelmmiddel. Sulke oomblikke is 'n groot geluk vir die kunstenaar, die uiteindelike van sy drome. Soos enige groot vreugde, gebeur dit egter selde.

Dit gebeur dat Lev Nikolayevich gevra word: glo hy in verhooginspirasie – hy, 'n professionele kunstenaar, vir wie om voor die publiek op te tree in wese 'n werk is wat gereeld, op groot skaal, vir baie jare uitgevoer word ... "Van natuurlik, die woord "inspirasie" self » heeltemal verslete, gestempel, verslete van gereelde gebruik. Met dit alles, glo my, is elke kunstenaar gereed om amper vir inspirasie te bid. Die gevoel hier is enig in sy soort: asof jy die skrywer is van die musiek wat uitgevoer word; asof alles daarin deur jou self geskep is. En hoeveel nuwe, onverwagte, werklik suksesvolle dinge word op sulke oomblikke op die verhoog gebore! En letterlik in alles – in die kleur van klank, frasering, in ritmiese nuanses, ens.

Ek sal dit sê: dit is heel moontlik om 'n goeie, professioneel soliede konsert te gee selfs in die afwesigheid van inspirasie. Daar is enige aantal sulke gevalle. Maar as inspirasie na die kunstenaar kom, kan die konsert onvergeetlik word ... "

Soos u weet, is daar geen betroubare maniere om inspirasie op die verhoog te ontlok nie. Maar dit is moontlik om toestande te skep wat in elk geval vir hom gunstig sou wees, die gepaste grond sou voorberei, meen Lev Nikolayevich.

“Eerstens is een sielkundige nuanse hier belangrik. Jy moet weet en glo: wat jy op die verhoog kan doen, sal niemand anders doen nie. Laat dit nie oral so wees nie, maar net in 'n sekere repertorium, in die werke van een of twee of drie skrywers – dit maak nie saak nie, dit is nie die punt nie. Die belangrikste ding, ek herhaal, is die gevoel self: die manier waarop jy speel, sal die ander nie speel nie. Hy, hierdie denkbeeldige “ander”, het dalk ’n sterker tegniek, ’n ryker repertorium, meer uitgebreide ervaring – enigiets. Maar hy sal egter nie die frase sing soos jy doen nie, hy sal nie so 'n interessante en subtiele klankskakering vind nie ...

Die gevoel waarvan ek nou praat, is seker bekend aan 'n konsertmusikant. Dit inspireer, lig op, help in moeilike oomblikke op die verhoog.

Ek dink dikwels aan my onderwyser Yakov Vladimirovich Flier. Hy het altyd probeer om die studente op te beur – hulle in hulself laat glo het. In oomblikke van twyfel, wanneer alles nie goed met ons gegaan het nie, het hy op een of ander manier goeie gees, optimisme en 'n goeie kreatiewe bui ingeboesem. En dit het vir ons, leerlinge van sy klas, 'n ongetwyfelde voordeel gebring.

Ek dink byna elke kunstenaar wat op ’n groot konsertverhoog optree, is in die diepte van sy siel oortuig dat hy ’n bietjie beter as ander speel. Of, in elk geval, miskien is hy in staat om beter te speel … En dit is nie nodig om iemand hiervoor te blameer nie – daar is 'n rede vir hierdie selfaanpassing.

… In 1988 het 'n groot internasionale musiekfees in Santander (Spanje) plaasgevind. Dit het spesiale aandag van die publiek getrek – onder die deelnemers was I. Stern, M. Caballe, V. Ashkenazy, en ander prominente Europese en oorsese kunstenaars. Die konserte van Lev Nikolaevich Vlasenko is met opregte sukses binne die raamwerk van hierdie musiekfees gehou. Kritici het met bewondering gepraat oor sy talent, vaardigheid, sy gelukkige vermoë om “meegevoer te word en te boei …” Optredes in Spanje, soos Vlasenko se ander toere in die tweede helfte van die tagtigerjare, het oortuigend bevestig dat belangstelling in sy kuns nie afgestomp het nie. Hy is steeds op 'n prominente plek in die moderne konsertlewe, Sowjet en buitelandse. Maar om hierdie plek te behou is baie moeiliker as om dit te wen.

G. Tsypin, 1990