Lev Nikolaevich Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolaevich Oborin was die eerste Sowjet-kunstenaar wat die eerste oorwinning in die geskiedenis van Sowjet-musikale uitvoerende kunste by 'n internasionale kompetisie behaal het (Warskou, 1927, Chopin-kompetisie). Vandag, wanneer die geledere van wenners van verskeie musikale toernooie die een na die ander marsjeer, wanneer daar voortdurend nuwe name en gesigte in hulle verskyn, met wie “daar geen nommers is nie”, is dit moeilik om ten volle te waardeer wat Oborin 85 jaar gelede gedoen het. Dit was 'n triomf, 'n sensasie, 'n prestasie. Ontdekkers word altyd met eer omring – in ruimteverkenning, in wetenskap, in openbare aangeleenthede; Oborin het die pad oopgemaak, wat J. Flier, E. Gilels, J. Zak en vele ander met glans gevolg het. Om eerste prys in 'n ernstige kreatiewe kompetisie te wen is altyd moeilik; in 1927, in die atmosfeer van kwaadwilligheid wat in die burgerlike Pole met betrekking tot Sowjet-kunstenaars geheers het, was Oborin dubbel, drievoudig moeilik. Hy het nie sy oorwinning aan 'n gelukskoot of iets anders te danke nie – hy het dit uitsluitlik aan homself, aan sy groot en uiters bekoorlike talent, te danke.

• Klaviermusiek in die Ozon-aanlynwinkel →

Oborin is in Moskou gebore, in die familie van 'n spoorwegingenieur. Die seuntjie se ma, Nina Viktorovna, het daarvan gehou om tyd by die klavier deur te bring, en sy pa, Nikolai Nikolaevich, was 'n groot musiekliefhebber. Van tyd tot tyd is impromptu-konserte by die Oborins gereël: een van die gaste het gesing of gespeel, Nikolai Nikolayevich het in sulke gevalle gewillig as begeleier opgetree.

Die eerste onderwyser van die toekomstige pianis was Elena Fabianovna Gnesina, bekend in musikale kringe. Later, by die konservatorium, het Oborin by Konstantin Nikolaevich Igumnov gestudeer. “Dit was 'n diep, komplekse, eienaardige aard. In sommige opsigte is dit uniek. Ek dink dat pogings om Igumnov se artistieke individualiteit met behulp van een of twee terme of definisies – of dit nou “liriekskrywer” of iets anders van dieselfde soort is – oor die algemeen tot mislukking gedoem is. (En die jongmense van die Konservatorium, wat Igumnov net uit enkele opnames en uit individuele mondelinge getuienisse ken, is soms geneig tot sulke definisies.)

Om die waarheid te sê, – het die storie oor sy onderwyser Oborin voortgesit, – Igumnov was nie altyd gelyk, as 'n pianis nie. Miskien die beste van alles het hy by die huis gespeel, in die kring van geliefdes. Hier, in 'n bekende, gemaklike omgewing, het hy op sy gemak en op sy gemak gevoel. Hy het op sulke oomblikke musiek gespeel met inspirasie, met opregte entoesiasme. Boonop by die huis, op sy instrument, het alles altyd vir hom “uitgekom”. In die konservatorium, in die klaskamer, waar soms baie mense bymekaar was (studente, gaste …), het hy nie meer so vrylik na die klavier “asemgehaal” nie. Hy het nogal baie hier gespeel, hoewel hy, om eerlik te wees, nie altyd en nie altyd ewe goed in alles geslaag het nie. Igumnov het die werk wat met die student bestudeer is, nie van begin tot einde gewys nie, maar in dele, fragmente (dié wat tans in die werk was). Wat sy toesprake aan die algemene publiek betref, was dit nooit moontlik om vooraf te voorspel wat hierdie opvoering bestem was om te word nie.

Daar was wonderlike, onvergeetlike clavirabends, vergeestelik van die eerste tot die laaste noot, gekenmerk deur die subtielste penetrasie in die siel van musiek. En saam met hulle was daar ongelyke vertonings. Alles het afgehang van die minuut, van die bui, of Konstantin Nikolayevich daarin geslaag het om sy senuwees te beheer, sy opgewondenheid te oorkom.

Kontakte met Igumnov het baie beteken in die kreatiewe lewe van Oborin. Maar nie net hulle nie. Die jong musikant was oor die algemeen, soos hulle sê, "gelukkig" met onderwysers. Onder sy konservatorium-mentors was Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, by wie die jong man komposisielesse geneem het. Oborin hoef nie 'n professionele komponis te word nie; later het lewe hom eenvoudig nie so 'n geleentheid gelaat nie. Kreatiewe studies ten tyde van studie het egter die bekende pianis baie gegee – hy het dit meer as een keer beklemtoon. "Die lewe het so uitgedraai," het hy gesê, dat ek op die ou end 'n kunstenaar en onderwyser geword het, en nie 'n komponis nie. Noudat ek egter nou my jonger jare in my geheue laat herleef, wonder ek dikwels hoe voordelig en nuttig hierdie pogings om te komponeer destyds vir my was. Die punt is nie net dat ek deur te “eksperimenteer” by die klawerbord my begrip van die ekspressiewe eienskappe van die klavier verdiep het nie, maar deur verskeie tekstuurkombinasies op my eie te skep en te oefen, het ek oor die algemeen as pianis gevorder. Terloops, ek moes baie studeer – nie om my toneelstukke te leer nie, net soos Rachmaninov dit byvoorbeeld nie geleer het nie, ek kon nie …

En tog is die hoofsaak anders. Toe ek, tersyde gestel van my eie manuskripte, ander mense se musiek, die werke van ander skrywers, die vorm en struktuur van hierdie werke, hul interne struktuur en die organisasie van klankmateriaal vir my op een of ander manier baie duideliker geword het. Ek het opgemerk dat ek toe op 'n baie meer bewuste manier begin delf in die betekenis van komplekse intonasie-harmoniese transformasies, die logika van die ontwikkeling van melodiese idees, ens. die skep van musiek het vir my, die kunstenaar, onskatbare dienste gelewer.

Een eienaardige insident uit my lewe kom dikwels by my op,” het Oborin die gesprek oor die voordele van komponering vir kunstenaars afgesluit. “Ek is op een of ander manier in die vroeë dertigerjare genooi om Alexei Maksimovich Gorki te besoek. Ek moet sê dat Gorki baie lief was vir musiek en dit subtiel gevoel het. Natuurlik, op versoek van die eienaar, moes ek by die instrument gaan sit. Ek het toe baie gespeel en, blyk dit, met groot entoesiasme. Aleksey Maksimovich het aandagtig geluister, sy ken op die palm van sy hand laat rus en nooit sy intelligente en vriendelike oë van my weggeneem nie. Onverwags het hy gevra: "Sê vir my, Lev Nikolaevich, hoekom komponeer jy nie self musiek nie?" Nee, antwoord ek, ek was vroeër mal daaroor, maar nou het ek net nie tyd nie – reis, konserte, studente … “Dis jammer, dis jammer,” sê Gorky, “as die gawe van 'n komponis reeds inherent is in jou van nature moet dit beskerm word – dit is 'n groot waarde. Ja, en in uitvoering sal dit jou waarskynlik baie help ... ”Ek onthou dat ek, 'n jong musikant, diep getref is deur hierdie woorde. Moenie iets sê nie – verstandig! Hy, 'n man so ver van musiek af, het so vinnig en korrek die wese van die probleem begryp – uitvoerder-komponis".

Die ontmoeting met Gorky was slegs een in 'n reeks van baie interessante ontmoetings en kennisse wat Oborin in die XNUMXs en XNUMXs getref het. Op daardie stadium was hy in noue kontak met Sjostakowitsj, Prokofjef, Sjebalin, Khachaturian, Sofronitsky, Kozlovsky. Hy was na aan die wêreld van die teater – aan Meyerhold, aan die “MKhAT”, en veral aan Moskvin; met sommige van dié wat hierbo genoem is, het hy 'n sterk vriendskap gehad. Daarna, wanneer Oborin 'n bekende meester word, sal kritiek met bewondering oor skryf interne kultuur, sonder uitsondering inherent aan sy spel, dat jy in hom die sjarme van intelligensie in die lewe en op die verhoog kan voel. Oborin het dit aan sy gelukkig gevormde jeug verskuldig: familie, onderwysers, medestudente; een keer in 'n gesprek het hy gesê dat hy in sy jonger jare 'n uitstekende "voedingstofomgewing" gehad het.

In 1926 het Oborin briljant aan die Moskou Konservatorium gegradueer. Sy naam is in goud gegraveer op die bekende marmer Ereraad wat die voorportaal van die Klein Saal van die Konservatorium pryk. Dit het in die lente gebeur, en in Desember van dieselfde jaar is 'n prospektus vir die Eerste Internasionale Chopin-klavierkompetisie in Warskou in Moskou ontvang. Musikante van die USSR is genooi. Die probleem was dat daar feitlik geen tyd oor was om vir die kompetisie voor te berei nie. "Drie weke voor die aanvang van die kompetisie het Igumnov vir my die kompetisieprogram gewys," het Oborin later onthou. “My repertorium het sowat 'n derde van die verpligte kompetisieprogram ingesluit. Opleiding onder sulke omstandighede het nutteloos gelyk.” Nietemin het hy begin voorberei: Igumnov het aangedring en een van die mees gesaghebbende musikante van daardie tyd, BL Yavorsky, wie se mening Oborin in die hoogste graad oorweeg het. "As jy regtig wil, dan kan jy praat," het Yavorsky aan Oborin gesê. En hy het geglo.

In Warskou het Oborin homself uitstekend vertoon. Hy is eenparig met die eerste prys bekroon. Die buitelandse pers het nie sy verbasing verberg nie (dit is reeds hierbo gesê: dit was 1927), het entoesiasties gepraat oor die optrede van die Sowjet-musikant. Die bekende Poolse komponis Karol Szymanowski het, wat 'n beoordeling van Oborin se uitvoering gegee het, die woorde geuiter wat koerante van baie lande van die wêreld op een slag omseil het: “'n Verskynsel! Dit is nie sonde om hom te aanbid nie, want hy skep Skoonheid.

Teruggekeer van Warskou, begin Oborin 'n aktiewe konsertaktiwiteit. Dit is aan die toeneem: die geografie van sy toere brei uit, die aantal optredes neem toe (die komposisie moet laat vaar word – daar is nie genoeg tyd of energie nie). Oborin se konsertwerk het veral in die na-oorlogse jare wyd ontwikkel: naas die Sowjetunie speel hy in die VSA, Frankryk, België, Groot-Brittanje, Japan en in baie ander lande. Slegs siekte onderbreek hierdie onophoudelike en vinnige vloei van toere.

... Diegene wat die pianis ten tye van die dertigerjare onthou, praat eenparig van die seldsame bekoring van sy spel – ongekunstelde, vol jeugdige varsheid en onmiddellikheid van gevoelens. IS Kozlovsky, wat oor die jong Oborin praat, skryf dat hy geslaan het met “liriek, sjarme, menslike warmte, een of ander uitstraling”. Die woord "uitstraling" trek hier aandag: ekspressief, skilderagtig en figuurlik, dit help om baie te verstaan ​​in die voorkoms van 'n musikant.

En nog een omgekoop daarin – eenvoud. Miskien het die Igumnov-skool 'n effek gehad, miskien die kenmerke van Oborin se aard, die samestelling van sy karakter (waarskynlik albei), - net daar was in hom, as kunstenaar, wonderlike helderheid, ligtheid, integriteit, innerlike harmonie. Dit het 'n byna onweerstaanbare indruk gemaak op die algemene publiek, en ook op die pianis se kollegas. In Oborin, die pianis, het hulle iets gevoel wat teruggegaan het na die verre en glorieryke tradisies van Russiese kuns – hulle het regtig baie bepaal in sy konsertuitvoeringstyl.

'N Groot plek in sy programme is ingeneem deur die werke van Russiese skrywers. Hy het wonderlik Die Vier Seisoene, Dumka en Tsjaikofski se Eerste Klavierkonsert gespeel. Mens kon dikwels Mussorgsky se Prente by 'n uitstalling hoor, sowel as Rachmaninov se werke – die Tweede en Derde Klavierkonserte, preludes, etudes-prente, Musiekoomblikke. Dit is onmoontlik om nie te onthou nie, raak aan hierdie deel van Oborin se repertorium, en sy betowerende uitvoering van Borodin se “Klein Suite”, Lyadov se Variations on a Theme deur Glinka, Concerto for Piano and Orchestra, Op. 70 A. Rubinstein. Hy was 'n kunstenaar van 'n eg Russiese getal – in sy karakter, voorkoms, houding, artistieke smaak en geneentheid. Dit was eenvoudig onmoontlik om dit alles nie in sy kuns te voel nie.

En nog een skrywer moet genoem word wanneer oor Oborin se repertorium gepraat word – Chopin. Hy het sy musiek gespeel van die eerste treë op die verhoog tot aan die einde van sy dae; hy het eenkeer in een van sy artikels geskryf: "Die gevoel van vreugde dat pianiste Chopin het, verlaat my nooit." Dit is moeilik om alles te onthou wat Oborin in sy Chopin-programme gespeel het – etudes, preludes, walse, nocturnes, mazurkas, sonates, konserte en vele meer. Dit is moeilik om op te noem Wat hy gespeel het, is dit selfs moeiliker om vandag 'n vertoning te lewer, as hy het dit gedoen. “Sy Chopin – kristalhelder en helder – het enige gehoor onverdeeld gevang,” het J. Flier bewonder. Dit is natuurlik nie toevallig dat Oborin sy eerste en grootste kreatiewe triomf in sy lewe beleef het by 'n kompetisie gewy aan die nagedagtenis van die groot Poolse komponis nie.

… In 1953 het die eerste uitvoering van die duet Oborin – Oistrakh plaasgevind. ’n Paar jaar later is ’n trio gebore: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Sedertdien het Oborin aan die musikale wêreld bekend geword, nie net as solis nie, maar ook as eersteklas ensemblespeler. Van jongs af was hy lief vir kamermusiek (selfs voordat hy sy toekomstige vennote ontmoet het, het hy saam met D. Tsyganov in 'n duet gespeel, saam met die Beethoven-kwartet opgevoer). Inderdaad, sommige kenmerke van Oborin se artistieke aard – die uitvoering van buigsaamheid, sensitiwiteit, die vermoë om vinnig kreatiewe kontakte te vestig, stilistiese veelsydigheid – het hom 'n onontbeerlike lid van duette en trio's gemaak. Op die rekening van Oborin, Oistrakh en Knushevitsky was daar 'n groot hoeveelheid musiek wat deur hulle oorgespeel is - werke deur klassieke, romantici, moderne skrywers. As ons oor hul topprestasies praat, dan kan ’n mens nie nalaat om die Rachmaninoff-tjellosonate wat deur Oborin en Knushevitsky vertolk is, te noem, asook al tien Beethoven-sonates vir viool en klavier, wat op een slag deur Oborin en Oistrakh uitgevoer is. Hierdie sonates is veral in 1962 in Parys opgevoer, waarheen Sowjet-kunstenaars deur 'n bekende Franse platemaatskappy genooi is. Binne 'n maand en 'n half het hulle hul optrede op plate vasgelê, en hom ook – in 'n reeks konserte – aan die Franse publiek voorgestel. Dit was 'n moeilike tyd vir die roemryke duo. “Ons het regtig hard en hard gewerk,” het DF Oistrakh later gesê, “ons het nêrens heen gegaan nie, ons het ons weerhou van aanloklike wandelinge deur die stad en talle gasvrye uitnodigings geweier. Om terug te keer na Beethoven se musiek, wou ek weer die algemene plan van die sonates heroorweeg (wat tel!) en elke detail herleef. Maar dit is onwaarskynlik dat die gehoor, wat ons konserte besoek het, meer plesier as ons gekry het. Ons het elke aand geniet wanneer ons sonates van die verhoog af gespeel het, ons was oneindig gelukkig en luister na die musiek in die stilte van die ateljee, waar al die voorwaardes hiervoor geskep is.”

Saam met alles anders het Oborin ook onderrig gegee. Van 1931 tot die laaste dae van sy lewe het hy aan die hoof van 'n stampvol klas by die Moskou Konservatorium gestaan ​​- hy het meer as 'n dosyn studente grootgemaak, onder wie baie bekende pianiste genoem kan word. As 'n reël het Oborin aktief getoer: na verskeie stede van die land gereis, 'n lang tyd in die buiteland deurgebring. Dit het so gebeur dat sy ontmoetings met studente nie te gereeld was nie, nie altyd sistematies en gereeld nie. Dit kon natuurlik nie anders as om 'n sekere stempel op die klasse in sy klas te laat nie. Hier hoef mens nie op alledaagse, sorgsame pedagogiese versorging te reken nie; na baie dinge moes die “Oborints” self uitvind. Daar was blykbaar in so 'n opvoedkundige situasie beide hul voordele en minusse. Dit gaan nou oor iets anders. Ongereelde ontmoetings met die onderwyser veral op een of ander manier hoog aangeslaan sy troeteldiere – dis wat ek graag wil beklemtoon. Hulle is miskien meer gewaardeer as in die klasse van ander professore (al was hulle nie minder uitnemend en verdienstelik nie, maar meer "huishoudelik"). Hierdie ontmoetingslesse met Oborin was 'n gebeurtenis; met spesiale sorg vir hulle voorberei, vir hulle gewag, dit het gebeur, amper soos 'n vakansie. Dit is moeilik om te sê of daar 'n fundamentele verskil vir 'n student van Lev Nikolayevich was om byvoorbeeld in die Klein Saal van die Konservatorium by enige van die studente-aande op te tree of 'n nuwe stuk vir sy onderwyser te speel, wat in sy afwesigheid geleer is. Hierdie verhoogde gevoel Aanspreeklikheid voor die vertoning in die klaskamer was 'n soort stimulant - kragtig en baie spesifiek - in die klasse met Oborin. Hy het baie bepaal in die sielkunde en opvoedkundige werk van sy wyke, in sy verhouding met die professor.

Daar is geen twyfel dat een van die hoofparameters waarmee 'n mens die sukses van onderrig kan en behoort te beoordeel, verband hou nie gesag onderwyser, 'n maatstaf van sy professionele aansien in die oë van studente, die mate van emosionele en wilsmatige invloed op sy leerlinge. Oborin se gesag in die klas was onbetwisbaar hoog, en sy invloed op jong pianiste was buitengewoon sterk; dit alleen was genoeg om van hom as 'n belangrike pedagogiese figuur te praat. Mense wat nou met hom gekommunikeer het, onthou dat 'n paar woorde wat deur Lev Nikolaevich gelaat is, soms meer gewigtig en betekenisvol geblyk het as ander wonderlikste en blomryke toesprake.

'n Paar woorde, moet gesê word, was oor die algemeen verkieslik bo Oborin as lang pedagogiese monoloë. Eerder 'n bietjie geslote as oormatig gesellig, was hy altyd taamlik lakonies, suinig met uitsprake. Allerlei literêre afwykings, analogieë en parallelle, kleurvolle vergelykings en poëtiese metafore – dit alles was eerder die uitsondering in sy lesse as die reël. Oor die musiek self gepraat – die karakter, beelde, ideologiese en artistieke inhoud daarvan – was hy uiters bondig, presies en streng in uitdrukkings. Daar was nooit iets oorbodig, opsioneel, wat weglei in sy stellings nie. Daar is 'n spesiale soort welsprekendheid: om net te sê wat relevant is, en niks meer nie; in hierdie sin was Oborin werklik welsprekend.

Lev Nikolaevich was veral kort by repetisies, 'n dag of twee voor die opvoering, die opkomende leerling van sy klas. “Ek is bang om die student te disoriënteer,” het hy eenkeer gesê, “ten minste op een of ander manier om sy geloof in die gevestigde konsep te skud, is ek bang om die lewendige optrede-gevoel “af te skrik”. Na my mening is dit die beste vir 'n onderwyser in die voorkonsertperiode om nie klas te gee nie, om nie 'n jong musikant telkens weer op te lei nie, maar bloot om hom te ondersteun, op te beur ... "

Nog 'n kenmerkende oomblik. Oborin se pedagogiese instruksies en opmerkings, altyd spesifiek en doelgerig, was gewoonlik gerig op dit wat verband hou met praktiese kant in pianisme. Met prestasie as sodanig. Hoe om byvoorbeeld hierdie of daardie moeilike plek te speel, dit soveel as moontlik te vereenvoudig, dit tegnies makliker te maak; watter vingersetting dalk hier die geskikste is; watter posisie van die vingers, hande en liggaam die gerieflikste en geskikste sal wees; watter tasbare sensasies tot die gewenste klank sou lei, ens. – hierdie en soortgelyke vrae het die meeste op die voorgrond van Oborin se les gekom, wat die besondere konstruktiwiteit daarvan, ryk "tegnologiese" inhoud bepaal.

Dit was vir die studente besonder belangrik dat alles waaroor Oborin gepraat het, “verskaf” is – as ’n soort goudreserwe – deur sy groot professionele uitvoeringservaring, gebaseer op kennis van die mees intieme geheime van die pianistiese “kuns”.

Hoe, sê, om 'n stuk met die verwagting van sy toekomstige klank in die konsertsaal op te voer? Hoe om klankproduksie, nuanse, pedalisering, ens. in hierdie verband reg te stel? Advies en aanbevelings van hierdie soort het baie keer van die meester gekom en, die belangrikste, persoonlik wat dit alles in die praktyk getoets het. Daar was 'n geval toe, by een van die lesse wat by Oborin se huis plaasgevind het, een van sy studente Chopin se Eerste Ballade gespeel het. "Wel, wel, nie sleg nie," het Lev Nikolayevich opgesom, nadat hy soos gewoonlik na die werk van begin tot einde geluister het. “Maar hierdie musiek klink te kameragtig, ek sou selfs sê “kameragtig”. En jy gaan in die Klein Saal optree... Het jy daarvan vergeet? Begin asseblief weer en neem dit in ag ... "

Hierdie episode bring terloops een van Oborin se opdragte in gedagte, wat herhaaldelik aan sy studente herhaal is: 'n pianis wat van die verhoog af speel, moet 'n duidelike, verstaanbare, baie geartikuleerde "berisping" hê - "goed geplaasde uitvoeringsdiksie." soos Lev Nikolayevich dit op een van die klasse gestel het. En daarom: “Meer reliëf, groter, meer bepaald,” het hy dikwels by repetisies geëis. “'n Spreker wat van die podium af praat, sal anders praat as van aangesig tot aangesig met sy gespreksgenoot. Dieselfde geld vir 'n konsertpianis wat in die openbaar speel. Die hele saal moet dit hoor, en nie net die eerste rye van die stalletjies nie.

Miskien is die mees kragtige instrument in die arsenaal van Oborin, die onderwyser, al lank Wys (illustrasie) op die instrument; eers in onlangse jare, as gevolg van siekte, het Lev Nikolaevich minder gereeld die klavier begin nader. In terme van sy "werkende" prioriteit, in terme van die doeltreffendheid daarvan, het die metode van vertoon, kan 'n mens sê, uitgeblink in vergelyking met die verbale verklarende een. En dis nie eens dat 'n spesifieke demonstrasie op die klawerbord van een of ander uitvoeringstegniek die “Oborints” gehelp het in hul werk oor klank, tegniek, pedalisering, ens nie. Vertoon-illustrasies van die onderwyser, 'n lewendige en nabye voorbeeld van sy uitvoering – al wat dit meegedra word, is iets meer wesenlik. Speel Lev Nikolaevich op die tweede instrument geïnspireer musikale jeug, het nuwe, voorheen onbekende horisonne en perspektiewe in pianisme geopen, het hulle toegelaat om die opwindende aroma van 'n groot konsertverhoog in te asem. Hierdie speletjie het soms iets soortgelyk aan "wit afguns" wakker gemaak: dit blyk immers dat as и Wat kan op die klavier gedoen word... Dit was vroeër dat die wys van een of ander werk op die Oborinsky-klavier duidelikheid gebring het oor die moeilikste situasies vir die student om uit te voer, die mees ingewikkelde "Gordiese knope" gesny het. In die memoires van Leopold Auer oor sy leermeester, die wonderlike Hongaarse violis J. Joachim, is daar reëls: so!” vergesel van ’n gerusstellende glimlag.” (Auer L. My school of playing the viool. – M., 1965. S. 38-39.). Soortgelyke tonele het dikwels in die Oborinsky-klas plaasgevind. Een of ander pianisties komplekse episode is gespeel, 'n "standaard" is gewys - en dan is 'n opsomming van twee of drie woorde bygevoeg: "Na my mening, so ..."

… So, wat het Oborin uiteindelik geleer? Wat was sy pedagogiese “credo”? Wat was die fokus van sy kreatiewe aktiwiteit?

Oborin het sy studente bekendgestel aan 'n waarheidsgetroue, realistiese, sielkundig oortuigende oordrag van die figuurlike en poëtiese inhoud van musiek; dit was die alfa en omega van sy lering. Lev Nikolayevich kon in sy lesse oor verskillende dinge praat, maar dit alles het uiteindelik tot een ding gelei: om die student te help om die diepste essensie van die komponis se voorneme te verstaan, dit met sy verstand en hart te verwesenlik, om in "mede-outeurskap" te tree. ” met die musiekskepper, om sy idees met maksimum oortuiging en oortuigingskrag te beliggaam. "Hoe vollediger en dieper die kunstenaar die skrywer verstaan, hoe groter is die kans dat hulle in die toekoms die kunstenaar self sal glo," het hy herhaaldelik sy standpunt uitgespreek en soms die bewoording van hierdie gedagte gewissel, maar nie die essensie daarvan nie.

Wel, om die skrywer te verstaan ​​– en hier het Lev Nikolajewitsj in volle ooreenkoms met die skool wat hom grootgemaak het, met Igumnov gepraat – beteken in die Oborinsky-klas om die teks van die werk so noukeurig moontlik te ontsyfer, dit heeltemal te “uitput” en om die onderkant, om nie net die belangrikste ding in musikale notasie te openbaar nie, maar ook die mees subtiele nuanses van die komponis se denke, daarin vasgelê. "Musiek, uitgebeeld deur tekens op musiekpapier, is 'n slapende skoonheid, dit moet steeds ontnugter word," het hy eenkeer in 'n kring van studente gesê. Wat tekstuele akkuraatheid betref, was Lev Nikolayevich se vereistes vir sy leerlinge die strengste, om nie te sê pedanties nie: niks benaderd in die spel, wat haastig gedoen is, "in die algemeen", sonder behoorlike deeglikheid en akkuraatheid, is vergewe nie. "Die beste speler is die een wat die teks duideliker en logieser oordra," hierdie woorde (dit word toegeskryf aan L. Godovsky) kan dien as 'n uitstekende epigraaf vir baie van Oborin se lesse. Enige sondes teen die skrywer – nie net teen die gees nie, maar ook teen die letters van die geïnterpreteerde werke – is hier as iets skokkends beskou, as 'n kunstenaar se slegte maniere. Met al sy voorkoms het Lev Nikolaevich uiterste misnoeë in sulke situasies uitgespreek ...

Nie 'n enkele oënskynlik onbeduidende tekstuurdetail, nie 'n enkele verborge eggo, onduidelike noot, ens., het sy professioneel skerp oog ontsnap nie. Beklemtoon met ouditiewe aandag almal и almal in 'n geïnterpreteerde werk, het Oborin geleer, is die essensie om te "herken", om 'n gegewe werk te begryp. “Vir ’n musikant hoor - beteken verstaan“, – hy het een van die lesse ingeval.

Daar is geen twyfel dat hy die manifestasies van individualiteit en kreatiewe onafhanklikheid by jong pianiste waardeer het nie, maar slegs in die mate dat hierdie eienskappe bygedra het tot die identifikasie objektiewe reëlmatighede musikale komposisies.

Gevolglik is die vereistes van Lev Nikolaevich vir die spel van studente bepaal. 'n Musikant van streng, kan 'n mens sê, puristiese smaak, ietwat akademies in die tyd van die vyftiger- en sestigerjare, het hy resoluut gekant teen subjektivistiese willekeur in uitvoering. Alles wat buitensporig aangrypend was in die interpretasies van sy jong kollegas, wat beweer het dat dit ongewoon is, skokkend met uiterlike oorspronklikheid, was nie sonder vooroordeel en versigtigheid nie. So, toe hy oor die probleme van artistieke kreatiwiteit gepraat het, het Oborin A. Kramskoy onthou en met hom saamgestem dat "oorspronklikheid in kuns vanaf die eerste stappe altyd ietwat verdag is en eerder engheid en beperking aandui as wye en veelsydige talent. ’n Diep en sensitiewe natuur aan die begin kan nie anders as om meegesleur te word deur alles wat voorheen goed gedoen is nie; sulke natuur naboots …”

Met ander woorde, wat Oborin van sy studente gesoek het, wat in hul spel wou hoor, kan gekenmerk word in terme van: eenvoudig, beskeie, natuurlik, opreg, poëties. Geestelike verheffing, ietwat oordrewe uitdrukking in die proses om musiek te maak – dit alles het Lev Nikolayevich gewoonlik gekwel. Hy self was, soos gesê, beide in die lewe en op die verhoog, by die instrument, ingetoë, gebalanseerd in gevoelens; ongeveer dieselfde emosionele “graad” het hom in die uitvoering van ander pianiste aangespreek. (Op een of ander manier, nadat hy na die te temperamentele spel van een debuterende kunstenaar geluister het, het hy die woorde van Anton Rubinstein onthou dat daar nie baie gevoelens moet wees nie, 'n gevoel kan net in matigheid wees; as daar baie daarvan is, dan is dit is vals …) Konsekwentheid en korrektheid in emosionele manifestasies, innerlike harmonie in poëtika, perfeksie van tegniese uitvoering, stilistiese akkuraatheid, strengheid en suiwerheid – hierdie en soortgelyke uitvoeringseienskappe het Oborin se altyd goedkeurende reaksie ontlok.

Wat hy in sy klas gekweek het, kan gedefinieer word as 'n elegante en subtiele musikale professionele opvoeding, wat onberispelike uitvoeringsmaniere by sy studente inbring. Terselfdertyd het Oborin uitgegaan van die oortuiging dat “’n onderwyser, maak nie saak hoe kundig en ervare hy mag wees nie, ’n student nie meer talentvol kan maak as wat hy van nature is nie. Dit sal nie werk nie, maak nie saak wat hier gedoen word nie, maak nie saak watter pedagogiese truuks gebruik word nie. Die jong musikant het 'n ware talent – ​​vroeër of later sal dit hom bekend maak, dit sal uitbreek; nee, hier is niks om te help nie. Dit is 'n ander saak dat dit altyd nodig is om 'n stewige grondslag van professionaliteit onder jong talent te lê, hoe groot dit ook al gemeet word; stel hom bekend aan die norme van goeie gedrag in musiek (en dalk nie net in musiek nie). Daar is reeds 'n direkte plig en plig van die onderwyser.

In so 'n siening van dinge was daar groot wysheid, 'n kalm en nugter bewustheid van wat 'n onderwyser kan doen en wat buite sy beheer is ...

Oborin het vir baie jare gedien as 'n inspirerende voorbeeld, 'n hoë artistieke model vir sy jonger kollegas. Hulle het uit sy kuns geleer, hom nageboots. Kom ons herhaal, sy oorwinning in Warskou het baie van diegene wat hom later gevolg het, aangewakker. Dit is onwaarskynlik dat Oborin hierdie leidende, fundamenteel belangrike rol in die Sowjet-pianisme sou gespeel het, as nie vir sy persoonlike sjarme nie, sy suiwer menslike eienskappe.

Dit word in professionele kringe altyd aansienlike belangrikheid gegee; vandaar, in baie opsigte, die houding teenoor die kunstenaar, en die openbare aanklank van sy aktiwiteite. "Daar was geen teenstrydigheid tussen Oborin die kunstenaar en Oborin die man nie," het Ya geskryf. I. Zak, wat hom van naby geken het. “Hy was baie harmonieus. Eerlik in kuns, hy was onberispelik eerlik in die lewe ... Hy was altyd vriendelik, welwillend, eerlik en opreg. Hy was 'n seldsame eenheid van estetiese en etiese beginsels, 'n legering van hoë kunstenaarskap en die diepste ordentlikheid. (Zak Ya. Bright talent / / LN Oborin: Artikels. Memoirs. – M., 1977. P. 121.).

G. Tsypin