Middeleeuse frets |

Middeleeuse frets, meer korrek kerk frets, kerk toon

lat. modi, toni, tropi; Duits Kirchentöne, Kirchentonarten; Franse modes gregoriens, tons ecclesiastiques; Engelse kerkmodusse

Die naam van agt (twaalf aan die einde van die Renaissance) monodiese modusse wat professionele (hfst. arr. kerk) musiek van Wes-Europa onderlê. Middeleeue.

Histories, 3 stelsels van aanwysing van S. l .:

1) genommerde stoomkamer (die oudste; modusse word aangedui deur gelatiniseerde Griekse syfers, byvoorbeeld protus – eerste, deuterus – tweede, ens., met paarsgewyse verdeling van elk in outentiek – hoof en plagal – sekondêr);

2) numeries eenvoudig (modusse word deur Romeinse syfers of Latynse syfers aangedui – van I tot VIII; byvoorbeeld primustoon of I, secundus toneus of II, tertiustoon of III, ens.);

3) nominaal (nominatief; in terme van Griekse musiekteorie: Dorian, Hypodorian, Frigies, Hypophrygian, ens.). Gekonsolideerde naamstelsel vir agt S. l .:

I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Frigies – outentieke deuterus IV – hipofrygies – deuterus plagalis V – лидийский – outentieke tritus VI – Hipolydian – tritus plagalis VII – tetrardustalisiaans –en tetrardustalidian –en tetrardustalisiiis

Hoof modale kategorieë S. l. – finalis (eindtoon), ambitus (melodievolume) en – in melodieë wat met psalmodie geassosieer word, – reperkussie (ook tenoor, tuba – toon van herhaling, psalmodie); boonop melodieë in S. l. dikwels gekenmerk deur sekere melodiese. formules (kom van die psalmmelodie). Die verhouding van die finalis, ambitus en reperkussie vorm die basis van die struktuur van elk van die S. l .:

Melodich. formules S. l. in die psalm melodies (psalmtone) – inisiasie (aanvangsformule), finalis (finalis), mediant (middel kadens). melodiese voorbeelde. formules en melodieë in S.l.:

Gesang "Ave maris Stella."

Aanbod “Ek het uit die dieptes gehuil.”

Antifoon “Die nuwe gebod”.

Halleluja en die vers “Laudate Dominum”.

Geleidelik "Hulle het gesien".

Kyrie eleison van die Mis “Paasseisoen”.

Mis vir die dooies, gaan die ewige rus in.

Aan die kenmerke van S. l. sluit ook differensiasies in (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – kadens melodies. formules van die antifonale psalmodie wat op 'n sessillabe val, sluit af. die frase sg. "klein doksologie" (seculorum amen - "en vir ewig en altyd amen"), wat gewoonlik met die weglating van konsonante aangedui word: Euouae.

Lam van God van die Mis “Op die Dae van Advent en Lydenstyd”.

Die differensiasies dien as 'n oorgang van die psalmvers na die daaropvolgende antifoon. Melodies is die differensiasie ontleen aan die finale van die psalmtone (daarom word die finale van die psalmtone ook verskille genoem, sien “Antiphonale monasticum pro diurnis horis...”, Tornaci, 1963, p. 1210-18).

Antifoon “Ad Magnificat”, VIII G.

In die sekulêre en volksgenote. die musiek van die Middeleeue (veral die Renaissance), blykbaar het daar altyd ander modusse bestaan ​​(dit is die onakkuraatheid van die term “S. l.” – hulle is nie tipies vir alle Middeleeue musiek nie, maar hoofsaaklik vir kerkmusiek, daarom is die term “kerkgewyse”, “kerktone” meer korrek). Hulle is egter geïgnoreer in die musikale en wetenskaplike. letterkunde, wat onder die invloed van die kerk was. J. de Groheo (“De musica”, omstreeks 1300) het daarop gewys dat sekulêre musiek (cantum civilem) “nie baie goed oor die weg kom” met die wette van die kerk nie. frets; Glarean (“Dodekachordon”, 1547) het geglo dat die Ioniese modus ongeveer bestaan. 400 jaar. In die oudste Middeleeue wat op ons afgekom het. sekulêre, nie-liturgiese melodieë word aangetref, byvoorbeeld, pentatoniese, Ioniese modus:

Duitse liedjie oor Peter. Con. 9de c.

Soms word Ioniese en Eoliese modusse (wat ooreenstem met natuurlike majeur en mineur) ook byvoorbeeld in Gregoriaanse sang aangetref. die hele monodiese mis “In Festis solemnibus” (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) is geskryf in XI, dws Ionies, fret:

Kyrie eleison van die Mis "In die plegtige feeste."

Slegs in Ser. 16de eeu (sien “Dodekachordon” Glareana) in die stelsel van S. l. Nog 4 frets is ingesluit (dus was daar 12 frets). Nuwe frets:

By Tsarlino (“Dimostrationi Harmoniche”, 1571, “Le Istitutioni Harmoniche”, 1573) en 'n paar Franse. en Duits. musikante van die 17de eeu 'n ander taksonomie van twaalf S. l. word gegee in vergelyking met Glarean. By Tsarlino (1558):

G. Zаrlin®. "Die Harmoniese Instellings", IV, hfst. 10.

У М. Мерсенна ("Universele Harmonie", 1636-37):

Ek is mal – outentiek. Dorian (s-s1), II-modus – plagal subdorian (g-g1), III fret – outentiek. Frigies (d-d1), IV-modus – plagal sub-frigies (Aa), V – outentiek. Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – outentiek. mixolydian (f-f1), VIII – plagal hypomixolydian (c-c1), IX – outentiek. hiperdories (g-g1), X – plagal Sub-hiperdories (d-d1), XI – outentiek. hiperfrigies (a-a1), XII – plagale subhiperfrigies (e-e1).

Aan elkeen van S. l. sy eie spesifieke uitdrukking toegeskryf. karakter. Musiek moet volgens die Kerk se riglyne (veral in die vroeë Middeleeue) losgemaak word van alles vleesliks, “wêrelds” soos sondig en siele verhef tot die geestelike, hemelse, Christelike goddelike. So het Klemens van Alexandrië (omstreeks 150 – omstreeks 215) die antieke, heidense Frigiese, Lydiese en Doriese “nomes” teengestaan ​​ten gunste van “die ewige melodie van ’n nuwe harmonie, God se naam”, teen “verwyfde wysies” en “ huilritmes”, om “die siel te korrupteer” en dit te betrek by die “geselligheid” van komos, ten gunste van “geestelike vreugde”, “ter wille van die veredel en tem van ’n mens se humeur”. Hy het geglo dat "harmonieë (dws modusse) streng en kuis geneem moet word." Die Doriese (kerklike) modus word byvoorbeeld dikwels deur teoretici as plegtig, majestueus gekenmerk. Guido d'Arezzo skryf oor die "liefdelikheid van die 6de", "praatsaamheid van die 7de" frets. Die beskrywing van die ekspressiwiteit van die modusse word dikwels in detail, kleurvol gegee (kenmerke word in die boek gegee: Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349), wat dui op 'n lewendige persepsie van modale intonasie.

Histories S. l. kom ongetwyfeld uit die stelsel van frets van die kerk. musiek van Bisantium – die sg. oktoiha (osmose; Grieks oxto – agt en nxos – stem, modus), waar daar 8 modusse is, verdeel in 4 pare, aangewys as outentiek en plagal (die eerste 4 letters van die Griekse alfabet, wat gelykstaande is aan die volgorde: I – II – III – IV), en word ook in Grieks gebruik. modusname (Doriaans, Frygies, Lydies, Mixolydies, Hypodories, Hypo-Frygies, Hipolydies, Hypomixolydiese). Sistematisering van Bisantynse kerke. frets word toegeskryf aan Johannes van Damaskus (1ste helfte van die 8ste eeu; sien Osmose). Die vraag na die historiese Genesis van modale stelsels van Bisantium, Dr. Rusland en Wes-Europa. S. l. vereis egter verdere navorsing. Muses. teoretici van die vroeë Middeleeue (6de-vroeë 8ste eeue) noem nog nie nuwe modusse nie (Boethius, Cassiodorus, Isidore van Sevilla). Vir die eerste keer word hulle in 'n verhandeling genoem, waarvan 'n fragment deur M. Herbert gepubliseer is (Gerbert Scriptores, I, p. 26-27) onder die naam Flaccus Alcuin (735-804); die outeurskap daarvan is egter twyfelagtig. Die oudste dokument wat betroubaar praat van S. l. moet beskou word as die verhandeling van Aurelianus uit Rheome (9de eeu) "Musica disciplina" (c. 850; "Gerbert Scriptores", I, p. 28-63); die begin van sy 8ste hoofstuk “De Tonis octo” gee byna woordeliks die hele fragment van Alcunnos weer. Mode (“toon”) word hier geïnterpreteer as ’n soort manier van sing (naby die konsep van modus). Die skrywer gee nie musikale voorbeelde en skemas nie, maar verwys na die melodieë van antifone, responsories, offertories, communio. In 'n anonieme verhandeling van die 9de (?) c. “Alia musica” (uitgegee deur Herbert – “Gerbert Scriptores”, I, p. 125-52) dui reeds op die presiese grense van elk van die 8 S. l. Dus, die eerste fret (primus tonus) word aangewys as "die laagste" (omnium gravissimus), wat 'n oktaaf ​​na die mesa beslaan (dws Aa), en word "Hypodorian" genoem. Die volgende een (oktaaf ​​Hh) is Hipofrygies, ensovoorts. ("Gerbert Scriptores," I, p. 127a). Oorgedra deur Boethius (“De institutione musica”, IV, capitula 15) sistematisering van die Grieks. transposisionele toonlere van Ptolemeus (transposisies van die “perfekte sisteem”, wat die name van die modi – Frigies, Dories, ens. – maar slegs in die omgekeerde, stygende volgorde) in “Alia musica” weergegee het, is verwar met die sistematisering van modi. As gevolg hiervan het die Griek die name van die modi geblyk te wees verwant aan ander skale (sien Antieke Griekse modi). Danksy die behoud van die onderlinge rangskikking van die modale skale, het die volgorde van opeenvolging van die modusse in beide stelsels dieselfde gebly, slegs die rigting van opeenvolging het verander – binne die regulerende twee-oktaafreeks van die Griekse volmaakte sisteem – van A tot a2.

Saam met die verdere ontwikkeling van oktaaf ​​S. l. en die verspreiding van solmisasie (sedert die 11de eeu), het die stelsel van heksakkoorde van Guido d'Arezzo ook toepassing gevind.

Die vorming van die Europese polifonie (gedurende die Middeleeue, veral gedurende die Renaissance) het die stelsel van musiekinstrumente aansienlik vervorm. en het uiteindelik tot die vernietiging daarvan gelei. Vernaam die faktore wat die ontbinding van S. l. was baie doele. pakhuis, die bekendstelling van toon en die transformasie van die konsonant drieklank in die basis van die modus. Polifonie het die betekenis van sekere kategorieë van S. l. – ambitus, reperkussies, het die moontlikheid geskep om gelyktydig op twee (of selfs drie) dekomp te eindig. klanke (byvoorbeeld op d en a gelyktydig). Die inleidende toon (musiсa falsa, musica ficta, sien Chromatism) het die streng diatonisme van S. l. geskend, verminder en onbepaalde verskille in die struktuur van S. l. gemaak. van dieselfde stemming, wat die verskille tussen die modusse verminder tot die hoofbepalende kenmerk – majeur of mineur hoof. drieklanke. Erkenning van die konsonansie van derdes (en dan sesdes) in die 13de eeu. (van Franco van Keulen, Johannes de Garland) het gelei tot die 15-16 eeue. aan die voortdurende gebruik van konsonantdrieklanke (en hul inversies) en dus na ext. herorganisasie van die modale sisteem, bou dit op majeur en mineur akkoorde.

S.l. veelhoekige musiek het ontwikkel tot die modale harmonie van die Renaissance (15de-16de eeue) en verder tot die "harmoniese tonaliteit" (funksionele harmonie van die majeur-mineur-stelsel) van die 17de-19de eeue.

S.l. veelhoekige musiek in die 15de-16de eeue. het 'n spesifieke kleur, wat vaagweg herinner aan 'n gemengde majeur-mineur-modale sisteem (sien Majeur-mineur). Tipies, byvoorbeeld, die einde met 'n majeur drieklank van 'n stuk geskryf in die harmonie van die mineur stemming (D-dur – in Doriese d, E-dur – in Frigies e). Deurlopende werking van harmonieke. elemente van 'n heeltemal ander struktuur - akkoorde - lei tot 'n modale sisteem wat skerp verskil van die oorspronklike monodie van die klassieke musiekstyl. Hierdie modale sisteem (renaissance modale harmonie) is relatief onafhanklik en tel onder ander sisteme, saam met sl en majeur-mineur tonaliteit.

Met die vestiging van die dominansie van die majeur-mineur-stelsel (17-19 eeue), het die voormalige S. l. geleidelik hul betekenis verloor, deels bly in die Katolieke. kerklike alledaagse lewe (minder dikwels – in Protestants, byvoorbeeld, die Doriese melodie van die koor “Mit Fried und Freud ich fahr dahin”). Skei helder monsters van S. l. hoofsaaklik op die 1ste verdieping gevind. 17de eeu Kenmerkende revolusies van S. l. ontstaan ​​uit JS Bach in die verwerking van ou melodieë; 'n hele stuk kan in een van hierdie modusse volgehou word. So is die melodie van die koraal "Herr Gott, dich loben wir" (die teks daarvan is 'n Duitse vertaling van die ou Latynse gesang, uitgevoer in 1529 deur M. Luther) in die Frigiese modus, verwerk deur Bach vir die koor (BWV 16) , 190, 328) en vir die orrel (BWV 725), is 'n herbewerking van die ou gesang “Te deum laudamus” van die vierde toon, en melodiese elemente het in Bach se verwerking behoue ​​gebly. formules van hierdie Wo.-Eeu. toon.

JS Bach. Koorvoorspel vir orrel.

As die elemente van S. l. in harmonie 17de eeu. en in die musiek van die Bach-era – die oorblyfsel van ’n ou tradisie, wat dan begin met L. Beethoven (Adagio “In der lydischen Tonart” uit die kwartet op. 132) is daar ’n herlewing van die ou modale sisteem op ’n nuwe basis . In die era van romantiek het die gebruik van gewysigde vorme van S. l. word geassosieer met momente van stilering, 'n beroep op die musiek van die verlede (deur F. Liszt, J. Brahms; in die 7de variasie uit Tsjaikofski se variasies vir klavier op. 19 No 6 – Frygiese modus met 'n tipiese majeur tonika aan die einde) en smelt saam met komponiste wat toenemend aandag gee aan die modi van volksmusiek (sien Natuurlike modusse), veral F. Chopin, B. Bartok, Russiese komponiste van die 19de-20ste eeue.

Verwysings: Stasov V. V., Oor enkele nuwe vorme van eietydse musiek, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburg, 1894 (1ste uitgawe. Op hom. yaz. – “Bber einige neue Formen der heutigen Musik …”, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4), dieselfde in sy boek: Articles on Music, no. 1, M., 1974; Taneev S. I., Beweegbare kontrapunt van streng skrif, Leipzig, 1909, M., 1959; Braudo E. M., Algemene musiekgeskiedenis, vol. 1, P., 1922; Katuar H. L., Teoretiese verloop van harmonie, deel. 1, M., 1924; Ivanov-Boretsky M. V., Op die modale basis van meerstemmige musiek, "Proletariese musikant", 1929, No 5; sy eie, Musiek-Historiese Leesbundel, vol. 1, M., 1929, hersien, M., 1933; Livanova T. N., Geskiedenis van Wes-Europese Musiek tot 1789, M., 1940; haar eie, Musiek (afdeling in die hoofstuk Middeleeue), in die boek: History of European Art History, (boek. 1), M., 1963; Gruber R. I., Geskiedenis van musiekkultuur, vol. 1, h. 1, M., 1941; sy, Algemene Musiekgeskiedenis, vol. 1, M., 1956, 1965; Shestakov V. AP (samest.), Musical aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance, M., 1966; Sposobin I. V., Lesings oor die verloop van harmonie, M., 1969; Kotlyarevsky I. A., Diatoniek en chromatiek as kategorie van musikale denke, K., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venesië, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe, Harmoniese Demonstrasies, Venesië, 1571, Faks. red., N. Y., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, ed. faks. P., 1976; Gerbert M., Kerklike skrywers oor gewyde musiek veral, t. 1-3, St. Blasien, 1784, reprografiese herdruk Hildesheim, 1963; Soussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, 'n nuwe reeks geskrifte oor die musiek van die Middeleeue, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, reprografiese herdruk Hildesheim, 1963; Boethius, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius en Griekse harmonie, Lpz., 1872; Brambach W., Die tonale sisteem en die sleutels van die Christelike Weste in die Middeleeue, Lpz., 1881; Riemann H., Kategismus van Musiekgeskiedenis, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. per. — Riemann G., Kategismus van Musiekgeskiedenis, hfst. 1, M., 1896, 1921); его же, Geskiedenis van Musiekteorie in die IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Inleiding tot Gregoriaanse melodieë, Vols. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, On the Medieval Theory of Tonality, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, No 4, 1939, v. 11, No 1-2, 4, 1940, v. 12; eго жe, Key, mode, species, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, No 1; Reese G., Musiek in die Middeleeue, N. Y., 1940; Jоhner D., Woord en klank in die koraal, Lpz., 1940, 1953; Arel W., Gregoriaanse gesang, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G., Die klankstelsel van voor 1000, Keulen, 1963; Vogel M., The emergence of the church modes, в сб.: Report on the International Musicological Congress Kassel 1962, Kassel u.

Yu. H. Kholopov