Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski het 'n lang en veelbewoë kreatiewe lewe gelei; tot sy gevorderde jare het hy die hoogste eise aan homself behou en die vermoë om die skryfstyl by te werk en te verander, sonder om sy eie vorige ontdekkings te herhaal. Ná die komponis se dood word sy musiek steeds aktief uitgevoer en opgeneem, wat Lutosławski se reputasie bevestig as die belangrikste – met alle respek vir Karol Szymanowski en Krzysztof Penderecki – die Poolse nasionale klassieke na Chopin. Alhoewel Lutosławski se blyplek tot aan die einde van sy dae in Warskou gebly het, was hy selfs meer as Chopin 'n kosmopolitaan, 'n wêreldburger.

In die 1930's het Lutosławski aan die Warskou Konservatorium gestudeer, waar sy onderwyser in komposisie 'n student van NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939) was. Die Tweede Wêreldoorlog het Lutosławski se suksesvolle pianistiese en komponerende loopbaan onderbreek. Gedurende die jare van die Nazi-besetting van Pole is die musikant gedwing om sy openbare aktiwiteite te beperk tot klavierspeel in Warskou-kafees, soms in 'n duet met 'n ander bekende komponis Andrzej Panufnik (1914-1991). Hierdie vorm van musiekmaak het sy voorkoms te danke aan die werk, wat een van die gewildste geword het, nie net in die nalatenskap van Lutoslawsky nie, maar ook in die hele wêreldliteratuur vir die klavierduet – Variations on a Theme of Paganini (die tema want hierdie variasies – sowel as vir baie ander opusse van verskeie komponiste “oor ’n tema van Paganini” – was die begin van die beroemde 24ste caprice van Paganini vir solo-viool). Drie en 'n half dekades later het Lutosławski die Variasies vir Klavier en Orkes getranskribeer, 'n weergawe wat ook wyd bekend is.

Na die einde van die Tweede Wêreldoorlog het Oos-Europa onder die protektoraat van die Stalinistiese USSR gekom, en vir die komponiste wat hulle agter die ystergordyn bevind het, het 'n tydperk van isolasie van die leidende neigings in wêreldmusiek begin. Die mees radikale verwysingspunte vir Lutoslawsky en sy kollegas was die folklore-rigting in die werk van Bela Bartok en die tussenoorlogse Franse neoklassisisme, waarvan die grootste verteenwoordigers Albert Roussel (Lutoslavsky het hierdie komponis altyd hoog op prys gestel) en Igor Stravinsky van die tydperk tussen die Septet was. vir Blaasblare en die Simfonie in C majeur. Selfs in toestande van gebrek aan vryheid, veroorsaak deur die behoefte om die dogmas van sosialistiese realisme te gehoorsaam, het die komponis daarin geslaag om baie vars, oorspronklike werke te skep (Klein Suite vir kamerorkes, 1950; Silesiese Triptiek vir sopraan en orkes tot volkswoorde , 1951; Bukoliki) vir klavier, 1952). Die toppunte van Lutosławski se vroeë styl is die Eerste Simfonie (1947) en die Concerto vir Orkes (1954). As die simfonie meer neig na die neoklassisisme van Roussel en Stravinsky (in 1948 is dit veroordeel as "formalisties", en die uitvoering daarvan is vir etlike jare in Pole verbied), dan word die verband met volksmusiek duidelik uitgedruk in die Concerto: metodes van werk met volksintonasies, wat duidelik aan Bartók se styl herinner, word hier meesterlik op die Poolse materiaal toegepas. Beide partiture het kenmerke getoon wat in die verdere werk van Lutoslawski ontwikkel is: virtuose orkestrasie, oorvloed van kontraste, gebrek aan simmetriese en reëlmatige strukture (ongelyke lengte van frases, gekartelde ritme), die beginsel om 'n groot vorm volgens die narratiewe model met 'n betreklik neutrale uiteensetting, fassinerende kinkels in die ontplooiing van die plot, eskalerende spanning en skouspelagtige ontknoping.

Die Ontdooiing van die middel-1950's het 'n geleentheid gebied vir Oos-Europese komponiste om hul hand aan moderne Westerse tegnieke te probeer. Lutoslavsky het, soos baie van sy kollegas, 'n korttermyn-fassinasie met dodekafonie ervaar – die vrug van sy belangstelling in Nieu-Weense idees was Bartók se Funeral Music for string orchestra (1958). Die meer beskeie, maar ook meer oorspronklike “Vyf liedere oor gedigte van Kazimera Illakovich” vir ’n vrouestem en klavier (1957; ’n jaar later het die skrywer hierdie siklus hersien vir ’n vrouestem met ’n kamerorkes) wat uit dieselfde tydperk dateer. Die musiek van die liedjies is opvallend vir die wye gebruik van twaalftoonakkoorde, waarvan die kleur bepaal word deur die verhouding van intervalle wat 'n integrale vertikale vorm. Akkoorde van hierdie soort, wat nie in 'n dodekafoniese-reekskonteks gebruik word nie, maar as onafhanklike strukturele eenhede, wat elkeen met 'n unieke oorspronklike klankgehalte toegerus is, sal 'n belangrike rol in al die komponis se latere werk speel.

'n Nuwe stadium in Lutosławski se evolusie het aan die begin van die 1950's en 1960's begin met die Venesiese Spele vir kamerorkes (hierdie relatief klein vierstemmige opus is in opdrag van die 1961 Venesiese Biënnale). Hier het Lutoslavsky eers 'n nuwe metode getoets om 'n orkestekstuur te konstrueer, waarin die verskillende instrumentele dele nie ten volle gesinchroniseer is nie. Die dirigent neem nie deel aan die uitvoering van sommige afdelings van die werk nie – hy dui slegs die oomblik van die begin van die afdeling aan, waarna elke musikant sy rol in vrye ritme speel tot die volgende teken van die dirigent. Hierdie verskeidenheid ensemble aleatorics, wat nie die vorm van die komposisie as geheel affekteer nie, word soms "aleatoriese kontrapunt" genoem (laat ek jou daaraan herinner dat aleatorics, van Latynse alea - "dobbelsteen, lot", algemeen na verwys word as komposisie metodes waarin die vorm of tekstuur van die uitgevoer min of meer onvoorspelbaar werk). In die meeste van Lutosławski se partiture, wat met die Venesiese Spele begin, word episodes wat in streng ritme uitgevoer word ('n battuta, dit wil sê “onder die [dirigent] se towerstaf”) afgewissel met episodes in aleatoriese kontrapunt (ad libitum – “na willekeur”); terselfdertyd word fragmente ad libitum dikwels geassosieer met statiese en traagheid, wat aanleiding gee tot beelde van gevoelloosheid, vernietiging of chaos, en sny 'n battuta - met aktiewe progressiewe ontwikkeling.

Alhoewel Lutoslawsky se werke volgens die algemene komposisieopvatting baie uiteenlopend is (in elke opeenvolgende partituur het hy probeer om nuwe probleme op te los), is die oorheersende plek in sy volwasse werk ingeneem deur 'n tweedelige komposisieskema, wat eers in die Strykkwartet getoets is. (1964): die eerste fragmentariese deel, kleiner in volume, dien 'n gedetailleerde inleiding tot die tweede, versadig met doelgerigte beweging, waarvan die klimaks kort voor die einde van die werk bereik word. Dele van die Strykkwartet word, in ooreenstemming met hul dramatiese funksie, “Inleidende Beweging” (“Inleidende deel”. – Engels) en “Hoofbeweging” (“Hoofdeel” – Engels) genoem. Op groter skaal word dieselfde skema in die Tweede Simfonie (1967) geïmplementeer, waar die eerste beweging getiteld is “He'sitant” (“Huiwer” – Frans), en die tweede – “Direk” (“reguit” – Frans) ). Die "Boek vir Orkes" (1968; hierdie "boek" bestaan ​​uit drie klein "hoofstukke" wat van mekaar geskei word deur kort tussenspele, en 'n groot, gebeurtenisvolle laaste "hoofstuk"), Tjellokonsert is gebaseer op gewysigde of ingewikkelde weergawes van die dieselfde skema. met orkes (1970), Derde Simfonie (1983). In Lutosławski se langste opus (ongeveer 40 minute), Preludes and Fugue for thirteen solo-strings (1972), word die funksie van die inleidende gedeelte uitgevoer deur 'n ketting van agt preludes van verskeie karakters, terwyl die funksie van die hoofbeweging 'n energiek ontvouende fuga. Die tweedelige skema, gevarieerd met onuitputlike vindingrykheid, het 'n soort matriks geword vir Lutosławski se instrumentele "dramas" wat oorvloedig is in verskeie kinkels en draaie. In die volwasse werke van die komponis kan 'n mens geen duidelike tekens van "Poolsheid" vind nie, en ook nie enige kortstondige neigings teenoor neo-romantiek of ander "neo-style" nie; hy wend hom nooit tot stilistiese toespelings nie, wat nog te sê om ander mense se musiek direk aan te haal. In 'n sekere sin is Lutosławski 'n geïsoleerde figuur. Miskien is dit wat sy status as 'n klassieke van die XNUMXste eeu en 'n beginselvaste kosmopolitiek bepaal: hy het sy eie, absoluut oorspronklike wêreld geskep, vriendelik vir die luisteraar, maar baie indirek verbind met tradisie en ander strominge van nuwe musiek.

Die volwasse harmoniese taal van Lutoslavsky is diep individueel en is gebaseer op filigraanwerk met 12-toon komplekse en konstruktiewe intervalle en konsonansies wat daaruit geïsoleer is. Vanaf die Tjellokonsert neem die rol van uitgebreide, ekspressiewe melodiese lyne in Lutosławski se musiek toe, latere elemente van die groteske en humor word daarin versterk (Novelette vir orkes, 1979; finale van die Dubbelkonsert vir hobo, harp en kamerorkes, 1980; liedsiklus Liedblomme en liedverhale” vir sopraan en orkes, 1990). Lutosławski se harmoniese en melodiese skryfwerk sluit klassieke tonale verhoudings uit, maar laat elemente van tonale sentralisasie toe. Sommige van Lutosławski se latere groot opusse word geassosieer met genremodelle van Romantiese instrumentale musiek; So, in die Derde Simfonie, die mees ambisieuse van al die komponis se orkespartiture, vol drama, ryk aan kontraste, word die beginsel van 'n monumentale eenbeweging monotematiese komposisie oorspronklik geïmplementeer, en die Klavierkonsert (1988) sit die lyn van briljante romantiese pianisme van die "groot styl". Drie werke onder die algemene titel “Kettings” behoort ook tot die laat tydperk. In "Chain-1" (vir 14 instrumente, 1983) en "Chain-3" (vir orkes, 1986), die beginsel van "koppeling" (gedeeltelike oorleg) van kort afdelings, wat verskil in tekstuur, timbre en melodies-harmonies kenmerke, speel 'n wesenlike rol ( die voorspele uit die siklus "Preludes en Fuga" hou op soortgelyke wyse met mekaar verband). Minder ongewoon in terme van vorm is Chain-2 (1985), in wese 'n vier-beweging vioolconcerto (inleiding en drie bewegings afwisselend volgens die tradisionele vinnig-stadig-vinnig-patroon), 'n seldsame geval wanneer Lutoslawsky sy gunsteling tweestemmig laat vaar skema.

'n Spesiale lyn in die volwasse werk van die komponis word verteenwoordig deur groot vokale opusse: "Drie gedigte deur Henri Michaud" vir koor en orkes onder leiding van verskillende dirigente (1963), "Weaved Words" in 4 dele vir tenoor en kamerorkes (1965) ), “Spaces of Sleep ” vir bariton en orkes (1975) en die reeds genoemde nege-delige siklus “Liedblomme en Liedverhale”. Almal van hulle is gebaseer op Franse surrealistiese verse (die skrywer van die teks van "Weaved Words" is Jean-Francois Chabrin, en die laaste twee werke is geskryf na die woorde van Robert Desnos). Lutosławski het van sy jeug af 'n besondere simpatie vir die Franse taal en Franse kultuur gehad, en sy artistieke wêreldbeskouing was naby aan die dubbelsinnigheid en ontwykendheid van betekenisse kenmerkend van surrealisme.

Lutoslavsky se musiek is opvallend vir sy konsertglans, met 'n element van virtuositeit wat duidelik daarin uitgedruk word. Dit is nie verbasend dat uitstaande kunstenaars gewillig met die komponis saamgewerk het nie. Van die eerste vertolkers van sy werke is Peter Pearce (geweefde woorde), Lasalle-kwartet (strykkwartet), Mstislav Rostropovich (tjellokonsert), Heinz en Ursula Holliger (dubbelkonsert vir hobo en harp met kamerorkes), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Dream Spaces”), Georg Solti (Derde Simfonie), Pinchas Zuckermann (Partita vir viool en klavier, 1984), Anne-Sophie Mutter (“Chain-2” vir viool en orkes), Krystian Zimerman (Konsert vir klavier en orkes) en minder bekend in ons breedtegrade, maar absoluut wonderlike Noorse sangeres Solveig Kringelborn ("Liedblomme en Liedverhale"). Lutosławski self het 'n ongewone kondukteursgawe besit; sy gebare was by uitstek ekspressief en funksioneel, maar hy het nooit kunstenaarskap opgeoffer ter wille van presisie nie. Nadat hy sy dirigeerrepertorium tot sy eie komposisies beperk het, het Lutoslavsky saam met orkeste van verskeie lande opgetree en opgeneem.

Lutosławski se ryk en voortdurend groeiende diskografie word steeds oorheers deur oorspronklike opnames. Die mees verteenwoordigende van hulle is versamel in dubbelalbums wat onlangs deur Philips en EMI vrygestel is. Die waarde van die eerste (“The Essential Lutoslawski”—Philips Duo 464 043), word myns insiens hoofsaaklik bepaal deur die Dubbelkonsert en die “Spaces of Sleep” met die deelname van onderskeidelik die Holliger-eggenote en Dietrich Fischer-Dieskau ; die skrywer se interpretasie van die Derde Simfonie met die Berlynse Filharmoniese Orkes wat hier verskyn, voldoen vreemd genoeg nie aan die verwagtinge nie (die veel meer suksesvolle skrywer se opname saam met die British Broadcasting Corporation Simfonieorkes is, sover ek weet, nie na CD oorgedra ). Die tweede album “Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) bevat slegs behoorlike orkeswerke wat voor die middel 1970's geskep is en is meer eweredig in kwaliteit. Die voortreflike Nasionale Orkes van die Poolse Radio van Katowice, wat by hierdie opnames betrokke was, het later, na die dood van die komponis, deelgeneem aan die opname van 'n byna volledige versameling van sy orkeswerke, wat sedert 1995 op skywe deur die Naxos-maatskappy (tot Desember 2001 is sewe skywe vrygestel). Hierdie versameling verdien al die lof. Die artistieke direkteur van die orkes, Antoni Wit, dirigeer op 'n duidelike, dinamiese wyse, en die instrumentaliste en sangers (meestal Pole) wat solo-partye in konserte en vokale opusse uitvoer, indien minderwaardig aan hul meer vooraanstaande voorgangers, is baie min. Nog 'n groot maatskappy, Sony, het op twee skywe (SK 66280 en SK 67189) die Tweede, Derde en Vierde (myns insiens minder suksesvolle) simfonieë vrygestel, asook die Klavierconcerto, Spaces of Sleep, Liedblomme en Liedverhale “; in hierdie opname word die Los Angeles Filharmoniese Orkes gedirigeer deur Esa-Pekka Salonen (die komponis self, wat oor die algemeen nie geneig is tot hoë byskrifte nie, het hierdie dirigent "fenomenaal" genoem1), die soliste is Paul Crossley (klavier), John Shirley -Quirk (bariton), Don Upshaw (sopraan)

Om terug te keer na die skrywer se interpretasies wat op CD's van bekende geselskappe opgeneem is, kan 'n mens nie nalaat om die briljante opnames van die Tjellokonsert (EMI 7 49304-2), die Klavierkonsert (Deutsche Grammophon 431 664-2) en die vioolkonsert te noem " Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), uitgevoer met die deelname van die virtuose aan wie hierdie drie opusse opgedra is, dit is onderskeidelik Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann en Anne-Sophie Mutter. Vir aanhangers wat nog onbekend of min vertroud is met die werk van Lutoslawsky, sal ek julle aanraai om eers na hierdie opnames te wend. Ten spyte van die moderniteit van die musiektaal van al drie die konserte, word daar maklik en met besondere entoesiasme na hulle geluister. Lutoslavsky het die genrenaam "konsert" geïnterpreteer in ooreenstemming met die oorspronklike betekenis daarvan, dit wil sê as 'n soort kompetisie tussen 'n solis en 'n orkes, wat daarop dui dat die solis, sou ek sê, sport (in die edelste van alle moontlike betekenisse van die woord) dapperheid. Nodeloos om te sê dat Rostropovich, Zimerman en Mutter 'n werklike kampioenvlak van bekwaamheid demonstreer, wat op sigself enige onbevooroordeelde luisteraar behoort te verbly, selfs al lyk Lutoslavsky se musiek aanvanklik vir hom ongewoon of vreemd. Lutoslavsky het egter, anders as so baie kontemporêre komponiste, altyd probeer seker maak dat die luisteraar in die geselskap van sy musiek nie soos 'n vreemdeling sou voel nie. Dit is die moeite werd om die volgende woorde uit 'n versameling van sy interessantste gesprekke met die Moskouse musikoloog II Nikolskaya aan te haal: “Die vurige begeerte na nabyheid met ander mense deur kuns is voortdurend in my aanwesig. Maar ek stel nie vir myself die doel om soveel luisteraars en ondersteuners as moontlik te wen nie. Ek wil nie oorwin nie, maar ek wil my luisteraars vind, om diegene te vind wat dieselfde voel as ek. Hoe kan hierdie doel bereik word? Ek dink, slegs deur maksimum artistieke eerlikheid, opregtheid van uitdrukking op alle vlakke – van 'n tegniese detail tot die mees geheime, intieme diepte ... So kan artistieke kreatiwiteit ook die funksie van 'n "vanger" van menslike siele verrig, 'n kuur word vir een van die seerste kwale – die gevoel van eensaamheid ” .

Levon Hakopyan