Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Yakov Zak

“Dit is absoluut onbetwisbaar dat hy die grootste musikale figuur verteenwoordig.” Hierdie woorde van Adam Wieniawski, voorsitter van die jurie van die Derde Internasionale Chopin-kompetisie, is in 1937 aan die 24-jarige Sowjet-pianis Yakov Zak gesê. Die oudste van Poolse musikante het bygevoeg: "Zak is een van die wonderlikste pianiste wat ek nog in my lang lewe gehoor het." (Sowjet-pryswenners van internasionale musiekkompetisies. – M., 1937. P. 125.).

• Klaviermusiek in die Ozon-aanlynwinkel →

… Yakov Izrailevich onthou: “Die kompetisie het 'n byna onmenslike poging geverg. Die einste prosedure van die kompetisie was uiters opwindend (dit is 'n bietjie makliker vir die huidige deelnemers): die jurielede in Warskou is reg op die verhoog geplaas, amper langs mekaar met die sprekers.” Zak het by die klawerbord gesit, en iewers baie naby aan hom (“Ek het letterlik hulle asem gehoor …”) was kunstenaars wie se name aan die hele musiekwêreld bekend was – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey en ander. Toe hy, nadat hy klaar gespeel het, applous hoor – dit, strydig met gebruike en tradisies, het die lede van die jurie hande geklap – het dit aanvanklik nie eers gelyk of hulle iets met hom te doen gehad het nie. Zach is bekroon met die eerste prys en nog een, bykomend – 'n brons lourierkrans.

Die oorwinning in die kompetisie was die hoogtepunt van die eerste fase in die vorming van 'n kunstenaar. Jare se harde werk het tot haar gelei.

Yakov Izrailevich Zak is in Odessa gebore. Sy eerste onderwyser was Maria Mitrofanovna Starkova. ("'n Soliede, hoogs gekwalifiseerde musikant," onthou Zach met 'n dankbare woord, "wat geweet het hoe om studente te gee wat algemeen verstaan ​​word as 'n skool.") Die begaafde seun het sy pianistiese opvoeding met 'n vinnige en egalige stap ingestap. In sy studies was daar deursettingsvermoë, en doelgerigtheid, en selfdissipline; van kleins af was hy ernstig en hardwerkend. Op die ouderdom van 15 het hy die eerste klavierabend in sy lewe gegee en met musiekliefhebbers van sy geboortestad gepraat met werke van Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

In 1932 het die jong man die nagraadse skool van die Moskou Konservatorium by GG Neuhaus betree. "Lesse met Genrikh Gustavovich was nie lesse in die gewone interpretasie van die woord nie," het Zak gesê. “Dit was iets meer: ​​artistieke gebeure. Hulle het met hul aanrakinge “gebrand” met iets nuuts, onbekends, opwindend … Dit het gelyk of ons, die studente, in die tempel van verhewe musikale gedagtes, diep en komplekse gevoelens ingelei is … ”Zak het byna nie Neuhaus se klas verlaat nie. Hy was byna by elke les van sy professor aanwesig (in die kortste moontlike tyd het hy die kuns bemeester om vir homself voordeel te trek uit die raad en opdragte wat aan ander gegee is); het nuuskierig na die spel van sy makkers geluister. Baie stellings en aanbevelings van Heinrich Gustavovich is deur hom in 'n spesiale notaboek opgeteken.

In 1933-1934 was Neuhaus ernstig siek. Vir 'n paar maande het Zak in die klas van Konstantin Nikolaevich Igumnov gestudeer. Baie het hier anders gelyk, hoewel nie minder interessant en opwindend nie. "Igumnov het 'n verstommende, skaars eienskap gehad: hy was in staat om met 'n enkele blik die vorm van 'n musiekwerk as geheel vas te vang en terselfdertyd elke kenmerk daarvan, elke "sel" gesien. Min mense het liefgehad en, bowenal, geweet hoe om met 'n student te werk aan veral 'n prestasiedetail, soos hy. En hoeveel belangrike, noodsaaklike dinge het hy daarin geslaag om te sê, dit het gebeur, in 'n nou ruimte in net 'n paar mate! Soms kyk jy, vir een en 'n half of twee uur van die les, is 'n paar bladsye verby. En die werk, soos 'n nier onder 'n straal van lenteson, letterlik gevul met sap ... "

In 1935 het Zak aan die Tweede All-Union-kompetisie van uitvoerende musikante deelgeneem en die derde plek in hierdie kompetisie behaal. En twee jaar later het die sukses in Warskou gekom, wat hierbo beskryf is. Die oorwinning in die hoofstad van Pole blyk des te meer vreugdevol te wees, want op die vooraand van die kompetisie het die deelnemer homself glad nie as een van die gunstelinge in die diepte van sy siel beskou nie. Allermins geneig om sy vermoëns te oorskat, meer versigtig en omsigtig as arrogant, het hy al lankal amper slinks voorberei vir die kompetisie. “Ek het eers besluit om niemand by my planne in te laat nie. Het die program heeltemal op my eie geleer. Toe waag hy dit om dit aan Genrikh Gustavovich te wys. Hy het oor die algemeen goedgekeur. Hy het my begin help voorberei vir 'n reis na Warskou. Dit is miskien al ... "

Die triomf by die Chopin-kompetisie het Zak op die voorpunt van die Sowjet-pianisme gebring. Die pers het oor hom begin praat; daar was 'n aanloklike vooruitsig op toere. Dit is bekend dat daar geen toets moeiliker en lastiger is as die toets van glorie nie. Jong Zak het hom ook oorleef. Eerbewyse het nie sy helder en nugter verstand verwar nie, nie sy wil afgestomp nie, nie sy karakter vervorm nie. Warskou het net een van die blaaie geword in sy biografie van 'n hardnekkige, onvermoeide werker.

'n Nuwe fase van werk is begin, en niks meer nie. Zak gedurende hierdie tydperk leer baie, bring 'n steeds breër en meer stewige grondslag vir sy konsertrepertorium. Terwyl hy sy speelstyl slyp, ontwikkel hy sy eie uitvoeringstyl, sy eie styl. Musiekkritiek van die dertigerjare in die persoon van A. Alschwang merk op: “I. Zach is 'n stewige, gebalanseerde, bekwame pianis; sy presterende aard is nie geneig tot uiterlike uitgestrektheid, tot gewelddadige manifestasies van 'n warm temperament, tot passievolle, ongebreidelde stokperdjies nie. Dit is ’n slim, subtiele en versigtige kunstenaar.” (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // Sowjet Music. 1938. No. 12. P. 66.).

Die aandag word gevestig op die keuse van definisies: “solid, balanced, complete. Slim, subtiel, versigtig...” Die artistieke beeld van die 25-jarige Zach is gevorm, soos dit maklik is om te sien, met voldoende duidelikheid en sekerheid. Kom ons voeg by – en finaliteit.

In die vyftiger- en sestigerjare was Zak een van die erkende en mees gesaghebbende verteenwoordigers van die Sowjet-klavieruitvoering. Hy gaan sy eie gang in kuns, hy het 'n ander, goed onthou artistieke gesig. Wat is die gesig volwasse, heeltemal gestig meesters?

Hy was en is steeds 'n musikant wat gewoonlik - met 'n sekere konvensie, natuurlik - in die kategorie van "intellektuele" gekategoriseer word. Daar is kunstenaars wie se kreatiewe uitdrukkings hoofsaaklik deur spontane, spontane, grootliks impulsiewe gevoelens opgeroep word. In 'n mate is Zach hulle teëstander: sy uitvoeringstoespraak is altyd vooraf deeglik deurdink, verlig deur die lig van versiende en insiggewende artistieke denke. Akkuraatheid, sekerheid, onberispelike konsekwentheid van interpretasie bedoelings – asook sy pianis inkarnasies is 'n kenmerk van Zach se kuns. Jy kan sê - die leuse van hierdie kuns. "Sy prestasieplanne is selfversekerd, reliëf, duidelik ..." (Grimikh K. Konserte van nagraadse pianiste van die Moskouse Konservatorium // Sov. Musiek. 1933. No. 3. P. 163.). Hierdie woorde is in 1933 oor die musikant gesê; met gelyke rede – indien nie meer nie – kan hulle tien, en twintig en dertig jaar later herhaal word. Die einste tipologie van Zach se artistieke denke het hom nie soseer 'n digter gemaak nie, maar 'n vaardige argitek in musikale uitvoering. Hy het die materiaal werklik uitstekend “ingestel”, sy klankkonstruksies was byna altyd harmonieus en onmiskenbaar korrek deur berekening. Is dit hoekom die pianis sukses behaal het waar baie, en berugte, van sy kollegas misluk het, in die Tweede Concerto van Brahms, Sonata, op. 106 Beethoven, in die moeilikste siklus van dieselfde skrywer, Drie-en-dertig variasies op 'n wals deur Diabelli?

Zak die kunstenaar het nie net op 'n eienaardige en subtiele manier gedink nie; die omvang van sy artistieke gevoelens was ook interessant. Dit is bekend dat die emosies en gevoelens van 'n persoon, as dit "versteek" is, nie geadverteer of gepronk word nie, uiteindelik 'n spesiale aantrekkingskrag, 'n spesiale invloedskrag verkry. So is dit in die lewe, en so is dit in kuns. "Dit is beter om nie te sê as om oor te vertel nie," het die beroemde Russiese skilder PP Chistyakov sy studente opdrag gegee. "Die ergste is om meer te gee as wat nodig is," het KS Stanislavsky dieselfde idee ondersteun en dit in die kreatiewe praktyk van die teater geprojekteer. Weens die eienaardighede van sy aard en geestelike pakhuis was Zak, wat musiek op die verhoog gespeel het, gewoonlik nie te verkwistend op intieme onthullings nie; hy was eerder suinig, lakonies in die uitdrukking van gevoelens; sy geestelike en sielkundige botsings kan soms soos 'n "ding op sigself" lyk. Nietemin het die pianis se emosionele uitsprake, alhoewel lae-profiel, asof gedemp, hul eie bekoring, hul eie bekoring. Andersins sou dit moeilik wees om te verduidelik waarom hy daarin geslaag het om bekendheid te verwerf deur werke soos Chopin se concerto in F mineur, Liszt se Petrarca se Sonnette, die A majeur sonate, op. 120 Schubert, Forlan en Menuet uit Ravel's Tomb of Couperin, ens.

Deur verder te dink aan die opvallende kenmerke van Zak se pianisme, kan 'n mens nie anders as om te sê oor die altyd hoë wilsintensiteit, die interne elektrifisering van sy spel nie. As voorbeeld kan ons die kunstenaar se bekende uitvoering van Rakhmaninov se Rhapsody on a Theme of Paganini noem: asof 'n elasties vibrerende staalstaaf, gespanne geboë deur sterk, gespierde hande … In beginsel is Zach, as kunstenaar, nie gekenmerk nie. deur toestande van bederf romantiese ontspanning; lome kontemplasie, klank “nirvana” – nie sy digterlike rol nie. Dit is paradoksaal, maar waar: vir al die Faustiaanse filosofie van sy verstand het hy homself ten volle en helderste geopenbaar in aksie – in musikale dinamika, nie musikale statika nie. Die energie van denke, vermenigvuldig met die energie van 'n aktiewe, skaars duidelike musikale beweging — dit is hoe 'n mens byvoorbeeld sy interpretasies van Sarkasmes kan definieer, 'n reeks Fleeting, Prokofiëf se Tweede, Vierde, Vyfde en Sewende Sonates, Rachmaninov se vierde Concerto, Doctor Gradus ad Parnassum van Debussy's Children's Corner.

Dit is nie toevallig dat die pianis nog altyd aangetrokke was tot die element van klaviertoccato nie. Hy het gehou van die uitdrukking van instrumentele motoriese vaardighede, die woelige sensasies van "staallope" in uitvoering, die magie van vinnige, hardnekkige veerkragtige ritmes. Daarom was blykbaar onder sy grootste suksesse as tolk die Toccata (uit The Tomb of Couperin), en Ravel se concerto in G majeur, en die voorheen genoemde Prokofjef-opusse, en baie van Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

En nog 'n kenmerkende kenmerk van Zak se werke is hul skilderagtigheid, vrygewige veelkleurige kleure, pragtige kleur. Reeds in sy jeug het die pianis homself bewys as 'n uitstaande meester in terme van klankvoorstelling, verskillende soorte klavier-dekoratiewe effekte. As kommentaar op sy vertolking van Liszt se sonate “After reading Dante” (hierdie opus het sedert die vooroorlogse jare in die uitvoerder se programme verskyn), het A. Alschwang nie per ongeluk die “prent” van Zak se spel beklemtoon nie: “By the strength of the indruk geskep,” het hy bewonder, “I Zaka herinner ons aan die artistieke reproduksie van die beelde van Dante deur die Franse kunstenaar Delacroix ... ” (Alshwang A. Sowjetskole vir pianisme. P. 68.). Met verloop van tyd het die kunstenaar se klankpersepsies selfs meer kompleks en gedifferensieer geword, selfs meer diverse en verfynde kleure het op sy timbre-palet geskitter. Hulle het spesiale bekoring gegee aan nommers van sy konsertrepertorium soos “Kindertonele” deur Schumann en Sonatina Ravel, “Burlesque” deur R. Strauss en Skrjabin se Derde Sonate, Medtner se Tweede Concerto en “Variasies op 'n tema van Corelli” deur Rachmaninoff.

Een ding kan bygevoeg word by wat gesê is: alles wat Zack by die instrument se klawerbord gedoen het, was in die reël gekenmerk deur volledige en onvoorwaardelike volledigheid, strukturele volledigheid. Nooit enigiets het haastig, haastig, sonder behoorlike aandag aan die buitekant, "gewerk" nie! 'n Musikant van kompromislose artistieke veeleisendheid, sou hy homself nooit toelaat om 'n uitvoeringskets aan die publiek voor te lê nie; elkeen van die klankdoeke wat hy vanaf die verhoog gedemonstreer het, is met sy inherente akkuraatheid en noukeurige deeglikheid uitgevoer. Dalk het nie al hierdie skilderye die stempel van hoë artistieke inspirasie gedra nie: Zach was toevallig te gebalanseerd, en oordrewe rasioneel, en (soms) druk rasionalisties. Maak nie saak watter bui die konsertspeler die klavier nader nie, hy was byna altyd sondeloos in sy professionele pianistiese vaardighede. Hy kan "op die maat" wees of nie; hy kon nie verkeerd wees in die tegniese ontwerp van sy idees nie. Liszt het eenkeer laat val: “Dit is nie genoeg om te doen nie, ons moet volledige“. Nie altyd nie en nie almal is op die skouer nie. Wat Zach betref, hy het behoort aan die musikante wat weet hoe en daarvan hou om alles – tot in die intiemste besonderhede – in die uitvoerende kunste af te handel. (By geleentheid het Zak daarvan gehou om Stanislavsky se beroemde stelling te onthou: "Enige "op een of ander manier", "in die algemeen", "ongeveer" is onaanvaarbaar in kuns ... ” (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). So was sy eie uitvoerende geloofsbelydenis.)

Alles wat sopas gesê is – die kunstenaar se uitgebreide ervaring en wysheid, die intellektuele skerpte van sy artistieke denke, die dissipline van emosies, die slim kreatiewe omsigtigheid – het in geheel vorm aangeneem tot daardie klassieke tipe uitvoerende musikant (hoogs gekultiveerde, gesoute, “respektabel” …), vir wie daar niks belangriker in sy aktiwiteit is as die beliggaming van die wil van die skrywer nie, en daar is niks meer skokkend as ongehoorsaamheid daaraan nie. Neuhaus, wat die artistieke aard van sy student perfek geken het, het nie per ongeluk geskryf oor Zak se "'n sekere gees van hoër objektiwiteit, 'n uitsonderlike vermoë om kuns "essensieel" waar te neem en oor te dra, sonder om te veel van sy eie, persoonlike, subjektiewe ... Kunstenaars soos Zak, Neuhaus het voortgegaan, "nie onpersoonlik nie, maar eerder superpersoonlik", in hul uitvoering "Mendelssohn is Mendelssohn, Brahms is Brahms, Prokofjef is Prokofjef. Persoonlikheid (kunstenaar – Mnr. C.) … as iets wat duidelik van die skrywer onderskei kan word, terugtrek; jy sien die komponis asof deur 'n groot vergrootglas (hier is dit, bemeestering!), maar absoluut suiwer, nie op enige manier vertroebel nie, nie gekleurd nie – glas, wat in teleskope gebruik word vir waarnemings van hemelliggame ... ” (Neigauz G. Creativity of a pianist // Uitstaande pianiste-onderwysers oor klavierkuns. – M .; L., 1966. P. 79.).

…Terwyl die intensiteit van Zach se konsertuitvoeringspraktyk, vir al die betekenis daarvan, net een kant van sy kreatiewe lewe weerspieël. 'n Ander, nie minder betekenisvol nie, het tot die pedagogie behoort, wat in die sestiger- en vroeë sewentigerjare sy hoogste blom bereik het.

Zach onderrig al lank. Nadat hy gegradueer het, het hy aanvanklik sy professor, Neuhaus, bygestaan; 'n Bietjie later is sy eie klas aan hom toevertrou. Meer as vier dekades se “deur” onderwyservaring… Tientalle studente, onder wie die eienaars van sonore pianistiese name – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V. Bakk... In teenstelling met Zak het nooit aan ander mede-konsertkunstenaars behoort nie, so te sê "deeltyds", het hy nooit pedagogie as 'n saak van sekondêre belang beskou nie, waarmee pouses tussen toere gevul word. Hy was mal oor die werk in die klaskamer, het mildelik daarin belê met al die krag van sy verstand en siel. Terwyl hy onderrig het, het hy nie opgehou dink, soek, ontdek nie; sy pedagogiese gedagte het nie met tyd afgekoel nie. Ons kan sê dat hy op die ou end 'n harmonieuse, harmonieus geordende ontwikkel het stelsel (hy was oor die algemeen nie geneig tot onsistematiese) musikale en didaktiese sienings, beginsels, oortuigings.

Die hoof, strategiese doelwit van 'n pianis-onderwyser, het Yakov Izrailevich geglo, is om die student te lei tot 'n begrip van musiek (en die interpretasie daarvan) as 'n weerspieëling van die komplekse prosesse van 'n persoon se innerlike geestelike lewe. “... Nie 'n kaleidoskoop van pragtige pianistiese vorms nie,” het hy aanhoudend aan die jeug verduidelik, “nie net vinnige en presiese passasies, elegante instrumentale “fiortures” en dies meer nie. Nee, die essensie is iets anders – in beelde, gevoelens, gedagtes, buie, sielkundige toestande … “Soos sy onderwyser, Neuhaus, was Zak oortuig dat“ in die klankkuns … alles, sonder uitsondering, wat kan ervaar, oorleef, dink deur, word beliggaam en uitgedruk en voel die persoon (Neigauz G. Oor die kuns van klavierspel. – M., 1958. P. 34.). Vanuit hierdie posisies het hy sy leerlinge geleer om die "kuns van klank" te oorweeg.

Bewustheid van 'n jong kunstenaar geestelike Die essensie van uitvoering is slegs moontlik dan, het Zak verder aangevoer, wanneer hy 'n voldoende hoë vlak van musikale, estetiese en algemene intellektuele ontwikkeling bereik het. Wanneer die fondament van sy professionele kennis solied en stewig is, is sy horisonne wyd, word artistieke denke basies gevorm, en kreatiewe ervaring word opgehoop. Hierdie take, het Zak geglo, was uit die kategorie van sleutels in musikale pedagogie in die algemeen, en klavierpedagogie in die besonder. Hoe is dit in sy eie praktyk opgelos?

Eerstens, deur die bekendstelling van studente aan die grootste moontlike aantal bestudeerde werke. Deur die kontak van elkeen van die leerlinge van sy klas met die wydste moontlike verskeidenheid van diverse musikale verskynsels. Die probleem is dat baie jong kunstenaars “uiters geslote is … in die kring van die berugte “klavierlewe,” het Zak betreur. “Hoe dikwels is hul idees oor musiek maar karig! [Ons moet] dink oor hoe om die werk in die klaskamer te herstruktureer om 'n wye panorama van musieklewe vir ons studente oop te maak ... want daarsonder is 'n werklik diepgaande ontwikkeling van 'n musikant onmoontlik. (Zak Ya. On some issues of educating young pianists // Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. P. 84, 87.). In die kring van sy kollegas het hy nooit moeg geword om te herhaal nie: "Elke musikant moet sy eie "stoorhuis van kennis" hê, sy kosbare opeenhopings van wat hy gehoor, uitgevoer en ervaar het. Hierdie ophopings is soos 'n akkumulator van energie wat die kreatiewe verbeelding voed, wat nodig is vir konstante beweging vorentoe. (Ibid., pp. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный en широкий приток музыки в учебно-педагогогичн. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Die ontwikkeling van musikale bewussyn, wat Zach se leerlinge onderskei het, is egter nie net verklaar deur die feit dat in die opvoedkundige laboratorium, gelei deur hul professor, baie. Dit was ook belangrik as werke is hier gehou. Die styl van Zak se onderrig, sy pedagogiese wyse het die konstante en vinnige aanvulling van die artistieke en intellektuele potensiaal van jong pianiste gestimuleer. 'n Belangrike plek binne hierdie styl het byvoorbeeld aan die onthaal behoort veralgemenings (amper die belangrikste ding in musiekonderrig – onderhewig aan die gekwalifiseerde toepassing daarvan). Besondere, besonders konkreet in klavieruitvoering - dit waaruit die werklike stof van die les geweef is (klank, ritme, dinamika, vorm, genre-spesifisiteit, ens.), is gewoonlik deur Yakov Izrailevich gebruik as 'n rede vir die afleiding van breë en ruim konsepte verband hou met verskeie kategorieë van musiekkuns. Vandaar die resultaat: in die ervaring van lewendige pianistiese praktyk het sy studente onmerkbaar, vanself, diep en veelsydige kennis gesmee. Om saam met Zach te studeer het beteken om te dink: analiseer, vergelyk, kontrasteer, kom tot sekere gevolgtrekkings. “Luister na hierdie “bewegende” harmoniese figurasies (die openingsmate van Ravel se konsert in G-majeur.— Mnr. C.), draai hy na die student. “Is dit nie waar hoe kleurvol en pikant hierdie tert dissonante tweede botone is nie! Terloops, wat weet jy van die harmoniese taal van wyle Ravel? Wel, wat as ek jou vra om die harmonieë van byvoorbeeld Reflections en The Tomb of Couperin te vergelyk?

Die studente van Yakov Izrailevich het geweet dat 'n mens in sy lesse op enige oomblik kontak met die wêreld van letterkunde, teater, poësie, skilderkuns kon verwag ... 'n Man van ensiklopediese kennis, 'n uitstaande erudiet op baie terreine van kultuur, Zak, in die proses van klasse, gewillig en vaardig gebruik uitstappies na naburige kunsgebiede : op hierdie wyse geïllustreer allerlei musikale en uitvoerende idees, versterk met verwysings na poëtiese, pikturale en ander analoë van sy intieme pedagogiese idees, houdings en planne. "Die estetika van een kuns is die estetika van 'n ander, net die materiaal is anders," het Schumann eenkeer geskryf; Zach het gesê dat hy herhaaldelik oortuig was van die waarheid van hierdie woorde.

Deur meer plaaslike klavierpedagogiese take op te los, het Zak die een uit hulle uitgesonder wat hy van primêre belang geag het: "Die belangrikste ding vir my is om 'n student op te voed in 'n professioneel verfynde, "kristal" musikale oor ..." So 'n oor, hy het sy idee ontwikkel, wat in staat sou wees om die mees komplekse, diverse metamorfoses in klankprosesse vas te vang, om die mees kortstondige, keurige kleurvolle en koloristiese nuanses en glans te onderskei. 'N Jong kunstenaar het nie so 'n skerpte van ouditiewe sensasies nie, dit sal nutteloos wees - Yakov Izrailevich was daarvan oortuig - enige truuks van die onderwyser, nie pedagogiese "skoonheidsmiddels" of "glans" sal die saak help nie. In 'n woord, "die oor is vir die pianis wat die oog is vir die kunstenaar ..." (Zak Ya. Oor sommige kwessies van opvoeding van jong pianiste. P. 90.).

Hoe het Zak se dissipels prakties al hierdie eienskappe en eienskappe ontwikkel? Daar was net een manier: voor die speler is sulke klanktake voorgehou dat kon aangetrek het nie agter die maksimum spanning van hul ouditiewe hulpbronne, sou wees onoplosbare op die klawerbord buite die fyn gedifferensieerde, verfynde musikale gehoor. Zak, 'n uitstekende sielkundige, het geweet dat 'n persoon se vermoëns gevorm word in die dieptes van daardie aktiwiteit, wat van oraloor noodsaaklikheid vereis hierdie vermoëns – net hulle, en niks anders nie. Wat hy in sy lesse by studente gesoek het, kon eenvoudig nie bereik word sonder ’n aktiewe en sensitiewe musikale “oor” nie; dit was een van die truuks van sy pedagogie, een van die redes vir die doeltreffendheid daarvan. Wat die spesifieke "werk" metodes betref om gehoor onder pianiste te ontwikkel, het Yakov Izrailevich dit uiters nuttig geag om 'n musiekstuk sonder 'n instrument te leer deur die metode van intra-ouditiewe voorstellings, soos hulle sê, "in die verbeelding." Hy het hierdie beginsel dikwels in sy eie uitvoerende praktyk gebruik, en sy studente aangeraai om dit ook toe te pas.

Nadat die beeld van die geïnterpreteerde werk in die student se gedagtes gevorm is, het Zak dit goed geag om hierdie student van verdere pedagogiese sorg vry te stel. "As ons, deur aanhoudend die groei van ons troeteldiere te stimuleer, teenwoordig is as 'n konstante obsessiewe skaduwee in hul prestasie, is dit reeds genoeg om hulle soos mekaar te laat lyk, om almal na 'n somber "gemene deler" te bring" (Zak Ya. Oor sommige kwessies van opvoeding van jong pianiste. P. 82.). Om betyds – nie vroeër nie, maar nie later nie (die tweede is amper belangriker) – te kan wegbeweeg van die student en hom aan homself oorlaat, is een van die delikate en moeilikste oomblikke in die beroep van 'n musiekonderwyser, Zak het geglo. Van hom kon 'n mens dikwels die woorde van Arthur Schnabel hoor: "Die rol van die onderwyser is om deure oop te maak, en nie om studente daardeur te druk nie."

Wys met groot professionele ervaring het Zak, nie sonder kritiek nie, individuele verskynsels van sy kontemporêre uitvoerende lewe beoordeel. Te veel kompetisies, allerhande musiekkompetisies, het hy gekla. Vir 'n beduidende deel van beginnerkunstenaars is hulle "'n gang van suiwer sporttoetse" (Zak Ya. Kunstenaars vra vir woorde // Sov. musiek. 1957. No. 3. P 58.). Na sy mening het die aantal wenners van internasionale mededingende gevegte buitensporig gegroei: “Baie geledere, titels, regalia het in die musiekwêreld verskyn. Ongelukkig het dit nie die aantal talente verhoog nie.” (Ibid.). Die bedreiging vir die konserttoneel van 'n gewone kunstenaar, 'n gemiddelde musikant, word al hoe meer werklik, het Zach gesê. Dit het hom byna meer as enigiets anders bekommer: "Toenemend," het hy bekommerd, "het 'n sekere "ooreenkoms" van pianiste begin verskyn, hul, al is dit hoog, maar 'n soort "kreatiewe standaard ... Oorwinnings in kompetisies, waarmee die Die afgelope jare se kalenders is so oorversadig dat dit blykbaar die voorrang van vaardigheid bo kreatiewe verbeelding behels. Is dit nie waar die “ooreenkoms” van ons pryswenners vandaan kom nie? Wat anders om te soek na die rede? (Zak Ya. Oor sommige kwessies van opvoeding van jong pianiste. P. 82.). Yakov Izrailevich was ook bekommerd dat sommige debutante van vandag se konserttoneel vir hom gelyk het asof hulle die belangrikste ding – hoë artistieke ideale – ontneem is. Ontneem dus van die morele en etiese reg om 'n kunstenaar te wees. Die pianis-uitvoerder, soos enige van sy kollegas in die kuns, "moet kreatiewe passies hê," het Zak beklemtoon.

En ons het sulke jong musikante wat die lewe betree het met groot artistieke aspirasies. Dis gerusstellend. Maar, ongelukkig het ons 'n hele paar musikante wat nie eens 'n sweempie kreatiewe ideale het nie. Hulle dink nie eers daaraan nie. Hulle leef anders (Zak Ya. Kunstenaars vra vir woorde. S. 58.).

In een van sy persoptredes het Zach gesê: "Wat in ander lewensareas bekend staan ​​as "loopbaanisme" word "laureatisme" in prestasie genoem. (Ibid.). Van tyd tot tyd het hy met artistieke jeug 'n gesprek oor hierdie onderwerp aangeknoop. Eenkeer het hy by geleentheid Blok se trotse woorde in die klas aangehaal:

Die digter het geen loopbaan nie Die digter het 'n lot ...

G. Tsypin