Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg het in die vroeë twintigerjare na die Sowjet-uitvoerende kunste gekom. Hy het gekom in 'n tyd toe musikante soos KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg intensief konserte gegee het. V. Sofronitsky, M. Yudina het by die oorsprong van hul artistieke pad gestaan. Nog 'n paar jaar sal verbygaan - en die nuus van die oorwinnings van musikale jeug uit die USSR in Warskou, Wene en Brussel sal die wêreld oorspoel; mense sal Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak en hul eweknieë noem. Slegs 'n werklik groot talent, 'n helder kreatiewe individualiteit, kon nie op die agtergrond vervaag in hierdie briljante konstellasie van name nie, nie die reg op openbare aandag verloor nie. Dit het gebeur dat kunstenaars wat geensins talentloos was nie, in die skaduwees teruggetrek het.

Dit het nie met Grigory Ginzburg gebeur nie. Tot die laaste dae het hy gelyk gebly onder die eerstes in die Sowjet-pianisme.

Eenkeer, terwyl hy met een van die onderhoudvoerders gepraat het, het Ginzburg sy kinderdae onthou: “My biografie is baie eenvoudig. Daar was nie 'n enkele persoon in ons gesin wat enige instrument sou sing of speel nie. My ouers se familie was die eerste wat daarin geslaag het om 'n instrument (klavier.- Mnr. C.) en begin om kinders op een of ander manier aan die wêreld van musiek bekend te stel. So ons, al drie broers, het musikante geword.” (Ginzburg G. Gesprekke met A. Vitsinsky. S. 70.).

Verder het Grigory Romanovich gesê dat sy musikale vermoëns die eerste keer opgemerk is toe hy ongeveer ses jaar oud was. In die stad van sy ouers, Nizhny Novgorod, was daar nie genoeg gesaghebbende spesialiste in klavierpedagogie nie, en hy is aan die beroemde Moskou-professor Alexander Borisovich Goldenweiser gewys. Dit het die lot van die seun bepaal: hy beland in Moskou, in die huis van Goldenweiser, eers as leerling en student, later - amper 'n aangenome seun.

Om met Goldenweiser te onderrig was aanvanklik nie maklik nie. “Alexander Borisovich het versigtig en baie veeleisend met my gewerk … Soms was dit vir my moeilik. Eendag het hy kwaad geword en al my notaboeke reg van die vyfde vloer af in die straat gegooi, en ek moes agter hulle af hardloop. Dit was in die somer van 1917. Hierdie klasse het my egter baie gegee, onthou ek vir die res van my lewe ” (Ginzburg G. Gesprekke met A. Vitsinsky. S. 72.).

Die tyd sal aanbreek, en Ginzburg sal bekend word as een van die mees "tegniese" Sowjet-pianiste; dit sal heroorweeg moet word. Vir eers moet daarop gelet word dat hy van jongs af die grondslag vir uitvoerende kunste gelê het, en dat die rol van die hoofargitek, wat toesig gehou het oor die bou van hierdie fondasie, wat daarin geslaag het om dit graniet onaantasbaarheid en hardheid te gee, buitengewoon groot is. . “... Alexander Borisovich het my absoluut fantastiese tegniese opleiding gegee. Hy het daarin geslaag om my werk oor tegniek met sy kenmerkende deursettingsvermoë en metode tot die mees moontlike grens te bring ... ” (Ginzburg G. Gesprekke met A. Vitsinsky. S. 72.).

Natuurlik was die lesse van 'n algemeen erkende geleerde in musiek, soos Goldenweiser, nie beperk tot werk aan tegniek, kunsvlyt nie. Boonop is hulle nie tot net een klavierspel gereduseer nie. Daar was ook tyd vir musiekteoretiese dissiplines, en – Ginzburg het met besondere plesier hieroor gepraat – vir gereelde bladlees (baie vierhandverwerkings van werke van Haydn, Mozart, Beethoven en ander skrywers is op hierdie manier oorgespeel). Alexander Borisovich het ook die algemene artistieke ontwikkeling van sy troeteldier gevolg: hy het hom aan letterkunde en teater bekendgestel, die begeerte na 'n breedte van sienings in kuns na vore gebring. Die Goldenweisers se huis is gereeld deur gaste besoek; onder hulle kon 'n mens Rachmaninof, Skrjabin, Medtner en baie ander verteenwoordigers van die kreatiewe intelligentsia van daardie jare sien. Die klimaat vir die jong musikant was uiters lewegewende en voordelig; hy het alle rede gehad om in die toekoms te sê dat hy as kind werklik “gelukkig” was.

In 1917 het Ginzburg die Moskouse Konservatorium betree, in 1924 daaruit gegradueer (die jong man se naam is op die marmerraad aangebring); in 1928 het sy nagraadse studies tot 'n einde gekom. ’n Jaar tevore het een van die sentrale, kan mens sê, hoogtepunte in sy kunslewe plaasgevind – die Chopin-kompetisie in Warskou.

Ginzburg het saam met 'n groep van sy landgenote aan die kompetisie deelgeneem – LN Oborin, DD Shostakovich en Yu. V. Bryushkov. Volgens die uitslae van mededingende oudisies is die vierde prys aan hom toegeken ('n uitstaande prestasie volgens die kriteria van daardie jare en daardie kompetisie); Oborin het die eerste plek verower, Sjostakowitsj en Bryushkov is met ere-diplomas toegeken. Die spel van die leerling van Goldenweiser was 'n groot sukses by die Varsovians. Oborin, met sy terugkeer na Moskou, het in die pers gepraat oor die "triomf" van sy kameraad, "oor die voortdurende applous" wat sy verskynings op die verhoog vergesel het. Nadat hy 'n laureaat geword het, het Ginzburg, soos 'n ereskoot, 'n toer deur die stede van Pole gemaak - die eerste buitelandse toer in sy lewe. ’n Ruk later het hy weer die vrolike Poolse verhoog vir hom besoek.

Wat Ginzburg se kennismaking met die Sowjet-gehoor betref, dit het plaasgevind lank voor die gebeure wat beskryf is. Terwyl hy nog 'n student was, het hy in 1922 saam met Persimfans gespeel (Persimfans – The First Symphony Ensemble. ’n Orkes sonder ’n dirigent, wat gereeld en suksesvol in Moskou in 1922-1932 opgetree het) Liszt se konsert in Es majeur. ’n Jaar of twee later begin sy toeraktiwiteit, wat aanvanklik nie te intens was nie. ("Toe ek in 1924 aan die konservatorium gegradueer het," onthou Grigory Romanovich, "was daar byna nêrens om te speel nie, behalwe vir twee konserte per seisoen in die Kleinsaal. Hulle is nie besonder na die provinsies genooi nie. Administrateurs was bang om risiko's te neem. Daar was nog geen Filharmoniese Vereniging nie …”)

Ten spyte van ongereelde ontmoetings met die publiek, word Ginzburg se naam geleidelik gewild. Te oordeel aan die oorlewende bewyse van die verlede – memoires, ou koerantknipsels – wen dit gewildheid nog voor die pianis se Warskou-sukses. Luisteraars is beïndruk deur sy spel – sterk, presies, selfversekerd; in die resensente se antwoorde kan ’n mens maklik bewondering herken vir die “magtige, alles vernietigende” virtuositeit van die debuterende kunstenaar, wat, ongeag ouderdom, “’n uitstaande figuur op die Moskou-konsertverhoog” is. Terselfdertyd word sy tekortkominge ook nie verswyg nie: 'n passie vir buitensporige vinnige tempo's, buitensporige luide klanke, opvallend, slaan die effek met vinger "kunshtuk".

Kritiek het hoofsaaklik gesnap wat op die oppervlak was, geoordeel aan eksterne tekens: tempo, klank, tegnologie, speeltegnieke. Die pianis het self die hoofsaak en die hoofsaak gesien. Teen die middel van die twintigerjare het hy skielik besef dat hy 'n krisistydperk betree het – 'n diep, uitgerekte een, wat vir hom buitengewoon bittere besinnings en ervarings meegebring het. “… Teen die einde van die konservatorium was ek heeltemal vol vertroue in myself, vol vertroue in my onbeperkte moontlikhede, en letterlik 'n jaar later het ek skielik gevoel dat ek niks kon doen nie – dit was 'n verskriklike tydperk … Skielik het ek na my gekyk. speletjie met iemand anders se oë, en verskriklike narcisme het in totale selfontevredenheid verander” (Ginzburg G. Gesprek met A. Vitsinsky. S. 76.).

Later het hy alles uitgepluis. Dit het vir hom duidelik geword dat die krisis 'n oorgangsfase was, sy adolessensie in klavieruitvoering was verby, en die leerling het tyd gehad om die kategorie meesters te betree. Daarna het hy geleenthede gehad om seker te maak – na voorbeeld van sy kollegas, en toe sy studente – dat die tyd van artistieke mutasie nie vir almal heimlik, onmerkbaar en pynloos verloop nie. Hy leer dat die “heesheid” van die verhoogstem in hierdie tyd amper onvermydelik is; dat gevoelens van interne disharmonie, ontevredenheid, onenigheid met jouself heel natuurlik is. Toe, in die twintigerjare, was Ginzburg eers bewus daarvan dat "dit 'n verskriklike tydperk was."

Dit wil voorkom asof dit lank gelede vir hom so maklik was: hy het die teks van die werk geassimileer, die note uit die kop geleer – en alles het verder vanself uitgekom. Natuurlike musikaliteit, pop "instink", sorgsame versorging van die onderwyser - dit het 'n redelike hoeveelheid probleme en probleme uit die weg geruim. Dit is verfilm – nou blyk dit – vir 'n voorbeeldige student van die konservatorium, maar nie vir 'n konsertkunstenaar nie.

Hy het daarin geslaag om sy probleme te oorkom. Die tyd het aangebreek en rede, begrip, kreatiewe denke, wat hom volgens hom so ontbreek het op die drumpel van selfstandige aktiwiteit, het baie in die pianis se kuns begin bepaal. Maar laat ons nie onsself vooruitloop nie.

Die krisis het sowat twee jaar aangehou – lang maande van rondswerf, soek, twyfel, dink … Eers teen die tyd van die Chopin-kompetisie kon Ginzburg sê dat die moeilike tye grootliks agterweë gebly het. Hy het weer op 'n gelyke spoor gestap, fermheid en stabiliteit van stap gekry, self besluit - Wat hom te speel en as.

Dit is opmerklik dat die eerste Wat speel was nog altyd vir hom 'n saak van uitsonderlike belang. Ginzburg het nie (in verband met homself, in elk geval) repertorium "omnivoreness" erken nie. Omdat hy nie met modieuse sienings saamgestem het nie, het hy geglo dat 'n uitvoerende musikant, soos 'n dramatiese akteur, sy eie rol moet hê - kreatiewe style, neigings, komponiste en toneelstukke na aan hom. Aanvanklik was die jong konsertspeler lief vir romanse, veral Liszt. Briljant, pompeus, geklee in luukse pianistiese klere Liszt – die skrywer van “Don Giovanni”, “Die huwelik van Figaro”, “Dooddans”, “Campanella”, “Spaanse rapsodie”; hierdie komposisies het die goue fonds van Ginzburg se vooroorlogse programme gevorm. (Die kunstenaar sal na 'n ander Liszt kom – 'n dromerige liriekskrywer, digter, skepper van Vergete Walse en Grys Wolke, maar later.) Alles in die werke wat hierbo genoem is, was in pas met die aard van Ginzburg se optrede in die post-konservatoriumperiode. Deur hulle te speel, was hy in 'n werklik inheemse element: in al sy glorie het dit hom hier gemanifesteer, sprankelend en sprankelend, sy wonderlike virtuose gawe. In sy jeug is Liszt se toneelstuk dikwels omraam deur toneelstukke soos Chopin se A-majeur polonaise, Balakirev se Islamey, die bekende Brahmsiese variasies op 'n tema van Paganini – die musiek van 'n skouspelagtige verhooggebaar, 'n briljante veelkleur van kleure, 'n soort van pianistiese “Ryk”.

Met verloop van tyd het die pianis se repertorium-aanhangsels verander. Gevoelens vir sommige skrywers het afgekoel, 'n passie vir ander het ontstaan. Liefde het na die musiekklassieke gekom; Ginzburg sal tot die einde van sy dae aan haar getrou bly. Met volle oortuiging het hy eenkeer gesê, oor Mozart en Beethoven van die vroeë en middelperiodes gepraat: "Dit is die werklike toepassingsgebied van my kragte, dit is wat ek die meeste van alles kan en weet." (Ginzburg G. Gesprekke met A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg kon dieselfde woorde oor Russiese musiek gesê het. Hy het dit gewillig en gereeld gespeel – alles van Glinka vir die klavier, baie van Arensky, Skrjabin en natuurlik Tsjaikofski (die pianis het self sy “Lullaby” as een van sy grootste vertolkingsuksesse beskou en was nogal trots daarop).

Ginzburg se paaie na moderne musiekkuns was nie maklik nie. Dit is eienaardig dat daar selfs in die middel veertigerjare, byna twee dekades na die begin van sy uitgebreide konsertpraktyk, nie 'n enkele lyn van Prokofiëf onder sy optredes op die verhoog was nie. Later het beide Prokofiëf se musiek en klavieropusse deur Sjostakowitsj egter in sy repertorium verskyn; beide skrywers het 'n plek ingeneem onder sy mees geliefde en eerbiedige. (Is dit nie simbolies nie: onder die laaste werke wat die pianis in sy lewe geleer het, was Sjostakowitsj se Tweede Sonate; die program van een van sy laaste openbare uitvoerings het ’n keur van preludes deur dieselfde komponis ingesluit.) Nog een ding is ook interessant. Anders as baie kontemporêre pianiste, het Ginzburg nie die genre van klaviertranskripsie afgeskeep nie. Hy het gedurig transkripsies gespeel – beide ander en sy eie; konsertverwerkings gemaak van werke van Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Die samestelling en aard van die stukke wat die pianis aan die publiek aangebied het, het verander – sy manier, styl, kreatiewe gesig het verander. So, byvoorbeeld, is daar nie gou 'n spoor oorgebly van sy jeugdige pronkering van tegniese, virtuose retoriek nie. Reeds teen die begin van die dertigerjare het kritiek ’n baie betekenisvolle opmerking gemaak: “Speaking like a virtuoos, he (Ginzburg.— Mnr. C.) dink soos 'n musikant" (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 367.). Die kunstenaar se spelende handskrif word al hoe meer definitief en onafhanklik, pianisme word volwasse en, bowenal, individueel kenmerkend. Die eiesoortige kenmerke van hierdie pianisme word geleidelik op die paal gegroepeer, diametraal teenoor die magsdruk, allerlei ekspressiewe oordrywings, die uitvoerende “Sturm und Drang”. Spesialiste wat die kunstenaar in die vooroorlogse jare dopgehou het, sê: "Onbeheersde impulse," raserige bravoa ", klankorgieë, pedaal" wolke en wolke "is geensins sy element nie. Nie in fortissimo nie, maar in pianissimo, nie in 'n oproer van kleure nie, maar in die plastisiteit van die tekening, nie in brioso nie, maar in leggiero – Ginzburg se vernaamste sterkpunt.” (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 368.).

Die kristallisering van die voorkoms van die pianis kom in die veertiger- en vyftigerjare tot 'n einde. Baie onthou nog Ginzburg van daardie tye: 'n intelligente, omvattend erudiete musikant wat met logika en streng bewyse van sy konsepte oortuig het, betower met sy elegante smaak, 'n paar spesiale suiwerheid en deursigtigheid van sy uitvoeringstyl. (Vroeër is sy aantrekkingskrag tot Mozart, Beethoven genoem; vermoedelik was dit nie toevallig nie, aangesien dit sommige tipologiese eienskappe van hierdie artistieke aard weerspieël het.) Inderdaad, die klassieke kleur van Ginzburg se spel is duidelik, harmonieus, intern gedissiplineerd, in die algemeen gebalanseerd en besonderhede – miskien die mees opvallende kenmerk van die pianis se kreatiewe manier. Hier is wat sy kuns onderskei, sy uitvoerende toespraak van die impulsiewe musikale uitsprake van Sofronitsky, die romantiese plofkrag van Neuhaus, die sagte en opregte poëtika van die jong Oborin, die klaviermonumentalisme van Gilels, die geaffekteerde voordrag van Flier.

Eens was hy terdeë bewus van die gebrek aan "versterking", soos hy gesê het, die uitvoering van intuïsie, intuïsie. Hy het gekom waarna hy gesoek het. Die tyd kom wanneer Ginzburg se manjifieke (daar is geen ander woord daarvoor nie) artistieke “verhouding” homself bo-aan sy stem verklaar. Na watter skrywer hy hom ook al in sy volwasse jare gewend het – Bach of Sjostakowitsj, Mozart of Liszt, Beethoven of Chopin – in sy spel kon 'n mens altyd die voorrang voel van 'n gedetailleerde deurdagte interpretasie-idee, in die gedagtes gesny. Willekeurig, spontaan, nie gevorm in 'n duidelike opvoering nie voorneme – vir dit alles was daar feitlik geen plek in Ginzburg se interpretasies nie. Vandaar – die poëtiese akkuraatheid en akkuraatheid van laasgenoemde, hul hoë artistieke korrektheid, betekenisvol objektiwiteit. "Dit is moeilik om die idee prys te gee dat die verbeelding soms onmiddellik die emosionele impuls hier voorafgaan, asof die pianis se bewussyn, nadat hy eers 'n artistieke beeld geskep het, dan die ooreenstemmende musikale sensasie opgeroep het." (Rabinovich D. Portraits of pianists. – M., 1962. P. 125.), — kritici het hul indrukke van die pianis se spel gedeel.

Ginzburg se artistieke en intellektuele begin werp sy refleksie op alle skakels van die kreatiewe proses. Dit is byvoorbeeld kenmerkend dat 'n beduidende deel van die werk aan die musikale beeld direk "in sy gedagtes" deur hom gedoen is en nie op die klawerbord nie. (Soos u weet, is dieselfde beginsel dikwels gebruik in die klasse van Busoni, Hoffmann, Gieseking en sommige ander meesters wat die sogenaamde "psigotegniese" metode bemeester het.) "... Hy (Ginzburg.— Mnr. C.), het in 'n leunstoel in 'n gemaklike en kalm posisie gesit en, sy oë toegemaak, elke werk van begin tot einde teen 'n stadige pas "gespeel", wat in sy aanbieding met absolute akkuraatheid al die besonderhede van die teks, die klank van elke noot en die hele musikale stof as geheel. Hy het altyd die instrument gespeel met verstandelike verifikasie en verbetering van die stukke wat hy geleer het, afgewissel. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Vrae oor klavieruitvoering. – M., 1968. Uitgawe 2. P. 179.). Na sulke werk het die vertolkte toneelstuk volgens Ginzburg met maksimum helderheid en duidelikheid in sy gedagtes begin opduik. Jy kan byvoeg: in die gedagtes van nie net die kunstenaar nie, maar ook die publiek wat sy konserte bygewoon het.

Uit die pakhuis van Ginzburg se speldenke – en ’n ietwat besonderse emosionele kleurstelling van sy vertoning: ingetoë, streng, by tye asof “gedemp”. Die kuns van die pianis het nog nooit met helder flitse van passie ontplof nie; daar was sprake, het dit gebeur, van sy emosionele “ontoereikendheid”. Dit was skaars regverdig (slegste minute tel nie, almal kan dit hê) – met al die lakonisme, en selfs die geheimhouding van emosionele manifestasies, was die musikant se gevoelens betekenisvol en interessant op hul eie manier.

"Dit het altyd vir my gelyk of Ginzburg 'n geheime liriekskrywer was, verleë om sy siel wyd oop te hou," het een van die resensente eenkeer aan die pianis opgemerk. Daar is baie waarheid in hierdie woorde. Ginzburg se grammofoonplate het oorleef; hulle word hoog aangeslaan deur filofoniste en musiekliefhebbers. (Die pianis het Chopin se impromptu, Skrjabin se etudes, transkripsies van Schubert se liedere, sonates van Mozart en Grieg, Medtner en Prokofiëf, toneelstukke deur Weber, Schumann, Liszt, Tsjaikofski, Myaskovski en vele meer opgeneem.); selfs uit hierdie skyfies – onbetroubare getuies, wat in hul tyd baie gemis het – kan ’n mens die subtiliteit, byna skaamheid van die kunstenaar se liriese intonasie raai. Geraai, ten spyte van die gebrek aan spesiale geselligheid of "intimiteit" by haar. Daar is 'n Franse spreekwoord: jy hoef nie jou bors oop te skeur om te wys jy het 'n hart nie. Heel waarskynlik het Ginzburg, die kunstenaar, op baie dieselfde manier geredeneer.

Tydgenote het eenparig kennis geneem van die buitengewoon hoë professionele pianistiese klas van Ginzburg, sy unieke optrede vaardigheid. (Ons het reeds bespreek hoeveel hy in hierdie verband nie net aan die natuur en ywer verskuldig is nie, maar ook aan AB Goldenweiser). Min van sy kollegas het dit reggekry om die ekspressiewe en tegniese moontlikhede van die klavier so volledig soos hy te openbaar; min mense het, soos hy, die “siel” van sy instrument geken en verstaan. Hy is genoem "'n digter van pianistiese vaardigheid", het die "magie" van sy tegniek bewonder. Inderdaad, die perfeksie, die onberispelike volledigheid van wat Ginzburg by die klavierklawerbord gedoen het, het hom selfs onder die bekendste konsertspelers uitgesonder. Tensy 'n paar met hom kon vergelyk in die oopwerk najaag van gangversiering, die ligtheid en elegansie van die uitvoering van akkoorde of oktawe, die pragtige rondheid van frasering, die juweliersware skerpte van alle elemente en besonderhede van die klaviertekstuur. ("Sy spel," het tydgenote bewonderend geskryf, "herinner aan fyn kant, waar vaardige en intelligente hande sorgvuldig elke detail van 'n elegante patroon - elke knoop, elke lus" geweef het.) Dit sal nie 'n oordrywing wees om te sê dat die wonderlike pianistiese vaardigheid – een van die treffendste en aantreklikste kenmerke in die portret van 'n musikant.

Soms, nee, nee, ja, en die mening is uitgespreek dat die meriete van Ginzburg se spel grotendeels toegeskryf kan word aan die uiterlike in die pianisme, aan die klankvorm. Dit was natuurlik nie sonder enige vereenvoudiging nie. Dit is bekend dat vorm en inhoud in die musikale uitvoerende kunste nie identies is nie; maar die organiese, onoplosbare eenheid is onvoorwaardelik. Die een dring hier deur tot die ander, vervleg daarmee deur ontelbare innerlike bande. Daarom het GG Neuhaus in sy tyd geskryf dat dit in pianisme "moeilik kan wees om 'n presiese lyn te trek tussen werk aan tegniek en werk aan musiek ...", want "enige verbetering in tegniek is 'n verbetering in die kuns self, wat beteken dat dit help om die inhoud, "verborge betekenis ..." te identifiseer (Neigauz G. On the art of piano playing. – M., 1958. P. 7. Let daarop dat 'n aantal ander kunstenaars, nie net pianiste nie, op 'n soortgelyke wyse argumenteer. Die beroemde dirigent F. Weingartner het gesê: "Pragtige vorm
 onafskeidbaar uit lewende kuns (my detente. – G. Ts.). En juis omdat dit voed op die gees van kuns self, kan dit hierdie gees aan die wêreld oordra ”(aangehaal uit die boek: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

Ginzburg die onderwyser het baie interessante en nuttige dinge in sy tyd gedoen. Onder sy studente aan die Moskou Konservatorium kon 'n mens later berugte figure van die Sowjet-musiekkultuur sien - S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak … Almal van hulle dankbaar het later die skool onthou wat hulle onder leiding van 'n wonderlike musikant deurgemaak het.

Ginzburg het volgens hulle 'n hoë professionele kultuur by sy studente ingeboesem. Hy het harmonie en die streng orde wat in sy eie kuns geheers het, geleer.

Na AB Goldenweiser en na aanleiding van sy voorbeeld, het hy op elke moontlike manier bygedra tot die ontwikkeling van breë en multilaterale belangstellings onder jong studente. En natuurlik was hy 'n groot meester om klavier te leer speel: met 'n groot verhoogervaring, het hy ook 'n gelukkige gawe gehad om dit met ander te deel. (Ginsburg die onderwyser sal later bespreek word, in 'n opstel opgedra aan een van sy beste leerlinge, S. Dorensky.).

Ginzburg het gedurende sy leeftyd hoë aansien onder sy kollegas geniet, sy naam is met respek uitgespreek deur beide professionele mense en bekwame musiekliefhebbers. En tog het die pianis miskien nie die erkenning gehad waarop hy die reg gehad het om op te reken nie. Toe hy gesterf het, is stemme gehoor dat hy, sê hulle, nie ten volle deur sy tydgenote waardeer is nie. Miskien ... Van 'n historiese afstand af word die plek en rol van die kunstenaar in die verlede meer akkuraat bepaal: die groot "'n mens kan immers nie van aangesig tot aangesig sien nie", dit word van 'n afstand gesien.

Kort voor die dood van Grigory Ginzburg het een van die buitelandse koerante hom “die groot meester van die ouer geslag Sowjet-pianiste” genoem. Eens op 'n tyd is sulke uitsprake miskien nie veel waarde gegee nie. Vandag, dekades later, is dinge anders.

G. Tsypin