Volgorde |

Laat Lat. sequentia, lit. – wat volg na aanleiding van lat. sequor – volg

1) Middel-eeuse genre. monodie, 'n lofsang wat in die mis gesing is na die Halleluja voor die lees van die Evangelie. Oorsprong van die term "S." geassosieer met die gebruik om die Alleluia-gesang uit te brei, en daarby 'n jubelende jubel (jubelus) op die vokale a – e – u – i – a (veral op die laaste daarvan) te voeg. ’n Bykomende jubileum (sequetur jubilatio), oorspronklik teksloos, is daarna S. Synde 'n insetsel (soos 'n vokale "cadenza"), S. is 'n tipe roete. Die spesifisiteit van S., wat dit van die gewone pad onderskei, is dat dit relatief onafhanklik is. afdeling wat die funksie verrig om die vorige gesang uit te brei. Ontwikkel oor die eeue, jubel-S. verskillende vorms gekry. Daar is twee verskillende vorme van S.: 1ste nie-tekstueel (nie S. genoem nie; voorwaardelik – tot die 9de eeu), 2de – met teks (vanaf die 9de eeu; eintlik S.). Die verskyning van die insetsel-herdenking verwys na ongeveer die 4de eeu, die tydperk van die transformasie van die Christendom in 'n staat. godsdiens (in Bisantium onder keiser Konstantyn); dan het die jubilee 'n vreugdevolle jubelende karakter gehad. Hier het sang (musiek) vir die eerste keer 'n interne verwerf. vryheid, kom uit ondergeskiktheid aan die verbale teks (buitemusikale faktor) en ritme, wat op dans gebaseer was. of marsjeer. "Die een wat hom aan jubel spreek, spreek nie woorde nie: dit is die stem van die gees wat in vreugde opgelos is ...," het Augustinus uitgewys. Vorm C. met die teks versprei na Europa in die 2de helfte. 9 in. onder die invloed van Bisantynse (en Bulgaarse?) sangers (volgens A. Gastue, 1911, in die hand. C. daar is aanduidings: graeca, bulgarica). S., as gevolg van die vervanging van die teks vir die herdenking. chant, het ook die naam “prosa” gekry (volgens een van die weergawes kom die term “prosa” van die inskripsie onder die titel pro sg = pro sequentia, dws prosa). e. "in plaas van 'n volgorde"; Franse pro seprose; hierdie verduideliking stem egter nie heeltemal ooreen met ewe gereelde uitdrukkings nie: prosa cum sequentia – “prosa met ’n sequentie”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – hier word “prosa” as ’n teks na ’n sequentie geïnterpreteer). Uitbreiding van jubileum melisma, veral met die klem op melodiese. begin, is longissima melodia genoem. Een van die redes wat die vervanging van die teks vir die herdenking veroorsaak het, was middele. sukkel om die "langste melodie" te onthou. Stel vorm C op. toegeskryf aan 'n monnik uit die klooster van St. Gallen (in Switserland, naby Bodenmeer) Notker Zaika. In die voorwoord tot die Boek van Gesange (Liber Ymnorum, c. 860-887), vertel Notker self oor die geskiedenis van die S. genre: 'n monnik het in St. Gallen van die verwoeste abdy Jumiège (aan die Seine, naby Rouen), wat inligting oor S. na die St. Galleniërs. Op advies van sy onderwyser het Iso Notker die herdenkings volgens die sillabic gesubteksteer. beginsel (een lettergreep per klank van die melodie). Dit was 'n baie belangrike manier om die “langste melodieë” op te klaar en vas te maak, dws want die destyds dominante metode van musiek. notasie was onvolmaak. Vervolgens het Notker voortgegaan om 'n reeks van S. "in navolging" van die gesange van hierdie soort wat aan hom bekend is. Geskiedkundige. die betekenis van die Notker-metode is dat die kerk. musikante en sangers het vir die eerste keer die geleentheid gehad om 'n nuwe eie te skep. musiek (Nestler, 1962, bl. 63).

(Daar kan ander variante van die struktuur van C wees.)

Die vorm was gebaseer op dubbele verse (bc, de, fg, …), waarvan die reëls presies of ongeveer ewe lank is (een noot – een lettergreep), soms verwant in inhoud; pare lyne is dikwels kontrasterend. Die mees opvallende is die geboë verband tussen alle (of byna alle) eindes van die Muses. lyne – óf op dieselfde klank, óf sluit selfs met soortgelykes. omset.

Notker se teks rym nie, wat tipies is van die eerste periode in die ontwikkeling van S. (9de-10de eeue). In Notker se era is sang reeds in koor beoefen, antifonaal (ook met afwisselende stemme van seuns en mans) “om die instemming van almal in liefde visueel uit te druk” (Durandus, 13de eeu). S. se struktuur is 'n belangrike stap in die ontwikkeling van musiek. denke (kyk Nestler, 1962, pp. 65-66). Saam met die liturgiese het S. ook buiteliturgies bestaan. sekulêr (in Latyn; soms met instr. begeleiding).

Later is S. in 2 tipes verdeel: westelike (Provence, noordelike Frankryk, Engeland) en oostelike (Duitsland en Italië); onder monsters

Hotker. Volgorde.

aanvanklike meerstemmigheid word ook in S. gevind (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, negende eeu). S. het die ontwikkeling van sekere sekulêre genres (estampie, Leich) beïnvloed. S. se teks raak rym. Die tweede stadium van S. se evolusie het in die 9de eeu begin. (die hoofverteenwoordiger is die skrywer van populêre "prosa" Adam van die Paryse abdij van Saint-Victor). In vorm benader soortgelyke lettergrepe 'n gesang (benewens lettergrepe en rym is daar metrum in vers, periodieke struktuur en rymkadense). Die melodie van die gesang is egter vir alle strofes dieselfde, en in S. word dit met dubbele strofes geassosieer.

Die strofe van die volkslied het gewoonlik 4 reëls, en die S. het 3; anders as die volkslied, is S. bedoel vir die mis, en nie vir die officio nie. Die laaste tydperk van die ontwikkeling van S. (13-14 eeue) is gekenmerk deur 'n sterk invloed van nie-liturgiese. volkslied genres. Besluit van die Konsilie van Trent (1545-63) van die kerk. dienste is uit byna alle S. verdryf, met die uitsondering van vier: Paasfees S. “Victimae paschali laudes” (teks, en moontlik die melodie – Vipo van Boergondië, 1ste helfte van die 11de eeu; K. Parrish, J. Ole, bl 12-13, uit hierdie melodie, waarskynlik uit die 13de eeu, ontstaan ​​die bekende koraal “Christus ist erstanden”); S. op die fees van die Drie-eenheid “Veni sancte spiritus”, wat aan S. Langton († 1228) of Pous Innocentius III toegeskryf word; S. vir die fees van die Liggaam van die Here “Lauda Sion Salvatorem” (teks deur Thomas Aquinas, omstreeks 1263; die melodie is oorspronklik geassosieer met die teks van 'n ander S. – “Laudes Crucis attolamus”, toegeskryf aan Adam van St. Victor, wat deur P. Hindemith in die opera “Artist Mathis” en in die gelyknamige simfonie gebruik is); S. vroeg. 13de eeu. Doomsday Dies irae, ca. 1200? (as deel van die Requiem; volgens die 1ste hoofstuk van die boek van die profeet Sefanja). Later is die vyfde S. toegelaat, op die fees van die Sewe Smarte van Maria – Stabat Mater, 2de vloer. 13de eeu. (teksouteurskap onbekend: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodie deur D. Josiz – D. Jausions, d. 1868 of 1870).

Sien Notker.

2) In die leer van S. harmonie (Duitse Sequenze, Franse marche harmonique, progressie, Italiaanse progressione, Engelse volgorde) – herhaling van melodiese. motief of harmonies. omset op 'n ander hoogte (van 'n ander trap, in 'n ander toonsoort), wat onmiddellik na die eerste geleiding volg as die onmiddellike voortsetting daarvan. Gewoonlik die hele volgorde van naz. S., en sy dele – skakel S. Die motief van harmoniese S. bestaan ​​meestal uit twee of meer. harmonieë in eenvoudige funksies. verhoudings. Die interval waarmee die aanvanklike konstruksie verskuif word, word genoem. S. stap (die mees algemene verskuiwings is met 'n tweede, 'n derde, 'n vierde af of op, baie minder dikwels met ander intervalle; die stap kan veranderlik wees, byvoorbeeld, eers met 'n sekonde, dan met 'n derde). Weens die oorheersing van outentieke omwentelinge in die majeur-mineur toonstelsel is daar dikwels 'n dalende S. in sekondes, waarvan die skakel bestaan ​​uit twee akkoorde in die onderste vyfde (outentieke) verhouding. In so 'n outentieke (volgens VO Berkov – “goue”) gebruik S. alle grade van tonaliteit om vyfdes af te beweeg (op vierde):

GF Handel. Suite g-mol vir klavesimbel. Passacaglia.

S. met 'n opwaartse beweging in vyfdes (plagal) is skaars (sien byvoorbeeld die 18de variasie van Rachmaninov se Rapsodie op 'n Tema van Paganini, mate 7-10: V-II, VI-III in Des-dur). S. se wese is die liniêre en melodiese beweging, in Krom het sy uiterste punte die bepalende funksionele waarde; binne die middelskakels van S. oorheers veranderlike funksies.

S. word gewoonlik volgens twee beginsels geklassifiseer – volgens hul funksie in die samestelling (intratonaal – moduleerend) en volgens hul behoort aan k.-l. uit die genera van die klankstelsel (diatonies – chromaties): I. Monotonaal (of tonaal; ook enkelsisteem) – diatonies en chromaties (met afwykings en sekondêre dominante, asook ander tipes chromatiek); II. Modulerend (multisisteem) – diatonies en chromaties. Enkeltoon chromatiese (met afwykings) rye binne 'n periode word dikwels na verwys as modulerende (volgens verwante toonsoorte), wat nie waar is nie (VO Verkov het tereg opgemerk dat "reekse met afwykings toonreekse is"). Verskeie monsters. tipes S .: enkeltoon diatonies – “Julie” uit “Die Seisoene” van Tsjaikofski (maat 7-10); enkeltoon chromaties – inleiding tot die opera “Eugene Onegin” van Tsjaikofski (maat 1-2); modulerende diatonies – prelude in d-mol uit volume I van Bach se Well-Tempered Clavier (maat 2-3); modulerende chromaties – ontwikkeling van die I-deel van Beethoven se 3de simfonie, mate 178-187: c-cis-d; uitwerking van deel I van Tsjaikofski se 4de simfonie, mate 201-211: hea, adg. Chromatiese wysiging van outentieke volgorde is gewoonlik die sg. “dominante ketting” (sien byvoorbeeld Martha se aria uit die vierde bedryf van die opera “The Tsar's Bride” van Rimsky-Korsakov, nommer 205, mate 6-8), waar die sagte swaartekrag diatonies is. sekondêre dominante word vervang deur skerp chromatiese ("alterative opening tones"; kyk Tyulin, 1966, p. 160; Sposobin, 1969, p. 23). Die dominante ketting kan beide binne een gegewe toonsoort loop (in 'n tydperk; byvoorbeeld in die bytema van Tsjaikofski se fantasie-ouverture "Romeo en Juliet"), of moduleerend wees (ontwikkeling van die finale van Mozart se simfonie in g-mol, mate 139-47, 126-32). Benewens die hoofkriteria vir S. se klassifikasie, is ander ook belangrik, byvoorbeeld. S. se verdeling in melodiese. en akkoord (veral, daar kan 'n wanverhouding tussen die tipes melodiese en akkoord S. wees, wat gelyktydig byvoorbeeld in die C-dur prelude uit Shostakovich se op. akkoord – diatonies) in presies en gevarieerd gaan.

S. word ook buite die majeur-mineur-stelsel gebruik. In simmetriese modusse is opeenvolgende herhaling van besondere belang, wat dikwels 'n tipiese vorm van aanbieding van die modale struktuur word (byvoorbeeld enkelsisteem S. in die toneel van die ontvoering van Lyudmila uit die opera Ruslan en Lyudmila – klanke

in die Stargazer-solo van The Golden Cockerel, nommer 6, mate 2-9 – akkoorde

modulerende multi-stelsel S. in die 9de funksie. Sonate deur Skrjabin, mate 15-19). In moderne S. se musiek word verryk met nuwe akkoorde (byvoorbeeld, die poliharmoniese modulerende S. in die tema van die skakelpartytjie van die 6ste deel van die 24ste klavier van Prokofiëf se sonate, mate 32-XNUMX).

Die beginsel van S. kan hom op verskillende skale manifesteer: in sommige gevalle benader S. die parallelisme van melodiese. of harmonies. omwentelings, wat mikro-C vorm. (bv. “Gypsy Song” uit Bizet se opera “Carmen” – melodies. S. word gekombineer met die parallelisme van begeleidingsakkoorde – I-VII-VI-V; Presto in die 1ste sonate vir solo-viool deur JS Bach, mate 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op 119 No 1 in h-mol van Brahms, mate 1-3: I-IV, VII-III; Brahms verander in parallelisme). In ander gevalle strek die beginsel van S. na die herhaling van groot konstruksies in verskillende toonsoorte op 'n afstand, wat 'n makro-S vorm. (volgens die definisie van BV Asafiev – “parallelle geleidings”).

Hoofkomposisie S. se doel is om die effek van ontwikkeling te skep, veral in ontwikkelings, verbindende dele (in Handel se g-mol passacaglia word S. geassosieer met die dalende bas g – f – es – d kenmerkend van die genre; dit soort S. kan ook in ander werke van hierdie genre gevind word).

S. as 'n manier om klein komposisies te herhaal. eenhede het blykbaar nog altyd in musiek bestaan. In een van die Griekse verhandelings (Anonymous Bellermann I, sien Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodies. figuur met boonste hulp. klank word gestel (natuurlik vir opvoedkundige en metodologiese doeleindes) in die vorm van twee skakels S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (dieselfde is in Anoniem III, in wie, soos S., ander melodiese. figuur – styg “meerdere maniere”). Soms word S. byvoorbeeld in die Gregoriaanse gesang aangetref. in die offertorium Populum (V-tone), v. 2:

S. word soms gebruik in die melodie van prof. musiek van die Middeleeue en die Renaissance. As 'n spesiale vorm van herhaling word paillette deur die meesters van die Paryse skool (12de tot vroeë 13de eeue) gebruik; in die driestemmige geleidelike “Benedicta” vind S. in die tegniek van stemwisseling plaas op die orrelpunt van die volgehoue ​​laer stem (Yu. Khominsky, 1975, pp. 147-48). Met die verspreiding van die kanonieke tegnologie verskyn en kanonieke. S. (“Patrem” deur Bertolino van Padua, mate 183-91; sien Khominsky Yu., 1975, pp. 396-397). Beginsels van streng styl polifonie van die 15de-16de eeue. (veral onder Palestrina) is eerder gerig teen eenvoudige herhalings en S. (en herhaling op 'n ander hoogte in hierdie era is hoofsaaklik nabootsing); S. is egter steeds algemeen by Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. kan ook in Orlando Lasso, Palestrina gevind word). In die teoretiese word S. se geskrifte dikwels aangehaal as 'n manier van sistematiese intervalle of om die klank van 'n monofoniese (of polifoniese) omset op verskillende vlakke volgens die antieke "metodiese" tradisie te demonstreer; sien byvoorbeeld “Ars cantus mensurabilis” deur Franco van Keulen (13de eeu; Gerbert, Scriptores…, t. 3, p. 14a), “De musica mensurabili positio” deur J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t) 1, p. 108), “De cantu mensurabili” van Anonymus III (ibid., pp. 325b, 327a), ens.

S. in 'n nuwe sin – as die opeenvolging van akkoorde (veral dalende in kwints) – het sedert die 17de eeu wydverspreid geraak.

Verwysings: 1) Kuznetsov KA, Inleiding tot die geskiedenis van musiek, deel 1, M. – Bl., 1923; Livanova TN, Geskiedenis van Wes-Europese musiek tot 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Geskiedenis van musiekkultuur, vol. 1, deel 1. M.-L., 1941; sy eie, Algemene Musiekgeskiedenis, deel 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Geskiedenis van buitelandse musiek, vol. 1 – Tot die middel van die 18de eeu, M., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. bis 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (Russiese vertaling – Hayman Em., An illustrated general history of music, vol. 1880, St. Petersburg, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Meesterstukke van musiek voor 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. – Oxf., 2, dieselfde, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii en kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (Oekraïnse vertaling – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, vol. 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H., Onderrig oor harmonie, M. – L. , 1, Moskou, 1958; Sposobin IV, Lesings oor die verloop van harmonie, M., 1; Berkov VO, Shaping means of harmony, M., 1975. Sien ook lit. onder die artikel Harmonie.

Yu. N. Kholopov