Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikofski |

Pjotr ​​Tsjaikofski

Van eeu tot eeu, van geslag tot geslag, gaan ons liefde vir Tsjaikofski, vir sy pragtige musiek, oor, en dit is die onsterflikheid daarvan. D. Sjostakowitsj

“Ek wil graag met al die krag van my siel hê dat my musiek versprei, dat die aantal mense wat daarvan hou, troos en ondersteuning daarin vind, sal toeneem.” In hierdie woorde van Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikofski word die taak van sy kuns, wat hy in diens van musiek en mense gesien het, om "waaragtig, opreg en eenvoudig" met hulle te praat oor die belangrikste, ernstige en opwindende dinge, presies omskryf. Die oplossing van so 'n probleem was moontlik met die ontwikkeling van die rykste ervaring van die Russiese en wêreldmusikale kultuur, met die bemeestering van die hoogste professionele komponeervaardighede. Die konstante spanning van kreatiewe kragte, alledaagse en geïnspireerde werk aan die skepping van talle musiekwerke het die inhoud en betekenis van die hele lewe van die groot kunstenaar uitgemaak.

Tchaikovsky is gebore in die familie van 'n myningenieur. Van kleins af het hy 'n akute vatbaarheid vir musiek getoon, redelik gereeld klavier bestudeer, waarmee hy goed was toe hy aan die Regsskool in St. Petersburg (1859) gegradueer het. Reeds diensbaar in die Departement van die Ministerie van Justisie (tot 1863), het hy in 1861 die klasse van die RMS betree, omskep in die St. Petersburg Konservatorium (1862), waar hy komposisie by N. Zaremba en A. Rubinshtein studeer het. Nadat hy aan die konservatorium (1865) gegradueer het, is Tsjaikofski deur N. Rubinstein genooi om klas te gee by die Moskou Konservatorium, wat in 1866 geopen is. Die aktiwiteit van Tsjaikofski (hy het klasse van verpligte en spesiale teoretiese dissiplines gegee) het die grondslag gelê van die pedagogiese tradisie van die Moskou Konservatorium, is dit vergemaklik deur die skepping van 'n handboek van harmonie, vertalings van verskeie onderrighulpmiddels, ens. In 1868 het Tsjaikofski die eerste keer in druk verskyn met artikels ter ondersteuning van N. Rimsky-Korsakov en M. Balakirev (vriendelike kreatiewe verhoudings het met hom ontstaan), en in 1871-76. was 'n musikale kroniekskrywer vir die koerante Sovremennaya Letopis en Russkiye Vedomosti.

Die artikels, sowel as uitgebreide korrespondensie, weerspieël die estetiese ideale van die komponis, wat veral diep simpatie gehad het met die kuns van WA Mozart, M. Glinka, R. Schumann. Toenadering tot die Moscow Artistic Circle, onder leiding van AN Ostrovsky (die eerste opera deur Tchaikovsky “Voevoda” – 1868 is geskryf op grond van sy toneelstuk; gedurende die jare van sy studies – die ouverture “Thunderstorm”, in 1873 – musiek vir die speel "The Snow Maiden"), reise na Kamenka om sy suster A. Davydova te sien, het bygedra tot die liefde wat in die kinderjare ontstaan ​​het vir volkswysies – Russies, en dan Oekraïens, wat Tsjaikofski dikwels in die werke van die Moskou-tydperk van kreatiwiteit aanhaal.

In Moskou word die gesag van Tsjaikofski as komponis vinnig besig om te versterk, sy werke word gepubliseer en uitgevoer. Tsjaikofski het die eerste klassieke voorbeelde van verskillende genres in Russiese musiek geskep – simfonieë (1866, 1872, 1875, 1877), strykkwartet (1871, 1874, 1876), klavierkonsert (1875, 1880, 1893), ballet (“Swan Lake” , 1875 -76), 'n konsert instrumentale stuk ("Melancholic Serenade" vir viool en orkes - 1875; "Variations on a Rococo Theme" vir tjello en orkes - 1876), skryf romanses, klavierwerke ("The Seasons", 1875- 76, ens.).

'n Beduidende plek in die komponis se werk is ingeneem deur programsimfoniese werke – die fantasie-ouverture “Romeo en Juliet” (1869), die fantasie “The Tempest” (1873, albei – na W. Shakespeare), die fantasie “Francesca da Rimini” (na Dante, 1876), waarin veral die liries-psigologiese, dramatiese oriëntasie van Tsjaikofski se werk, gemanifesteer in ander genres, opvallend is.

In die opera lei soektogte wat dieselfde pad volg hom van alledaagse drama na 'n historiese intrige ("Oprichnik" gebaseer op die tragedie deur I. Lazhechnikov, 1870-72) deur 'n beroep op N. Gogol se liriek-komedie en fantasieverhaal (“ Vakula the Blacksmith” – 1874, 2de uitgawe – “Cherevichki” – 1885) tot Pushkin se “Eugene Onegin” – liriese tonele, soos die komponis (1877-78) sy opera genoem het.

"Eugene Onegin" en die Vierde Simfonie, waar die diep drama van menslike gevoelens onafskeidbaar is van die werklike tekens van die Russiese lewe, het die resultaat geword van die Moskou-tydperk van Tsjaikofski se werk. Hulle voltooiing was die uitgang van 'n ernstige krisis wat veroorsaak is deur 'n oorspanning van kreatiewe kragte, sowel as 'n onsuksesvolle huwelik. Die finansiële ondersteuning wat N. von Meck aan Tsjaikofski verskaf het (korrespondensie met haar, wat van 1876 tot 1890 geduur het, is van onskatbare waarde vir die bestudering van die komponis se artistieke sienings), het hom die geleentheid gebied om die werk by die konservatorium te laat wat op hom geweeg het d.m.v. daardie tyd en gaan oorsee om gesondheid te verbeter.

Werke van die laat 70's – vroeë 80's. gekenmerk deur groter objektiwiteit van uitdrukking, die voortdurende uitbreiding van die reeks genres in instrumentale musiek (Konserto vir viool en orkes – 1878; orkessuites – 1879, 1883, 1884; Serenade vir strykorkes – 1880; “Trio in Memory of the Great Kunstenaar” (N. Rubinstein) vir klavier, viole en tjello’s – 1882, ens.), die skaal van opera-idees (“The Maid of Orleans” deur F. Schiller, 1879; “Mazeppa” deur A. Pushkin, 1881-83 ), verdere verbetering op die gebied van orkesskryf ("Italian Capriccio" – 1880, suites), musikale vorm, ens.

Sedert 1885 het Tsjaikofski hom in die omgewing van Klin naby Moskou gevestig (sedert 1891 – in Klin, waar in 1895 die Huis-Museum van die komponis geopen is). Die begeerte na eensaamheid vir kreatiwiteit het nie diep en blywende kontak met die Russiese musieklewe uitgesluit nie, wat intensief ontwikkel het, nie net in Moskou en St. Petersburg nie, maar ook in Kiev, Kharkov, Odessa, Tiflis, ens. Die uitvoering van optredes wat in 1887 begin het, het bygedra tot die wydverspreide verspreiding van musiek Tsjaikofski. Konsertreise na Duitsland, die Tsjeggiese Republiek, Frankryk, Engeland, Amerika het die komponis wêreldwyd bekendheid gebring; kreatiewe en vriendskaplike bande met Europese musikante word versterk (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler, ens.). In 1893 is Tsjaikofski met die graad Doktor in Musiek aan die Universiteit van Cambridge in Engeland toegeken.

In die werke van die laaste periode, wat begin met die programsimfonie “Manfred” (volgens J. Byron, 1885), die opera “The Enchantress” (volgens I. Shpazhinsky, 1885-87), die Vyfde Simfonie (1888) ), is daar 'n merkbare toename in die tragiese begin, wat uitloop op die absolute hoogtepunte van die komponis se werk – die opera The Queen of Spades (1890) en die Sixth Symphony (1893), waar hy uitstyg tot die hoogste filosofiese veralgemening van die beelde van liefde, lewe en dood. Langs hierdie werke verskyn die ballette The Sleeping Beauty (1889) en The Nutcracker (1892), die opera Iolanthe (na G. Hertz, 1891), wat uitloop op die triomf van lig en goedheid. ’n Paar dae ná die première van die Sesde Simfonie in St. Petersburg is Tsjaikofski skielik oorlede.

Tsjaikofski se werk het feitlik alle musikale genres omhels, waaronder die mees grootskaalse opera en simfonie die leidende plek beklee. Hulle weerspieël die komponis se artistieke opvatting ten volle, in die middel daarvan is die diep prosesse van 'n mens se innerlike wêreld, die komplekse bewegings van die siel, geopenbaar in skerp en intense dramatiese botsings. Selfs in hierdie genres word die hoofintonasie van Tsjaikofski se musiek egter altyd gehoor – melodieus, liries, gebore uit 'n direkte uitdrukking van menslike gevoel en vind 'n ewe direkte reaksie van die luisteraar. Aan die ander kant kan ander genres – van romanse of klavierminiatuur tot ballet, instrumentale concerto of kamerensemble – toegerus word met dieselfde eienskappe van simfoniese toonleer, komplekse dramatiese ontwikkeling en diep liriese penetrasie.

Tsjaikofski het ook op die gebied van koormusiek (insluitend gewyde) musiek gewerk, vokale ensembles geskryf, musiek vir dramatiese uitvoerings. Die tradisies van Tsjaikofski in verskeie genres het hul voortsetting gevind in die werk van S. Taneyev, A. Glazunov, S. Rachmaninov, A. Skrjabin en Sowjet-komponiste. Die musiek van Tsjaikofski, wat selfs gedurende sy leeftyd erkenning gekry het, wat volgens B. Asafiev 'n "noodsaaklike noodsaaklikheid" vir mense geword het, het 'n reuse-era van die Russiese lewe en kultuur van die XNUMXde eeu vasgevang, verby hulle gegaan en die eiendom van die ganse mensdom. Die inhoud daarvan is universeel: dit dek die beelde van lewe en dood, liefde, natuur, kinderjare, die omringende lewe, dit veralgemeen en openbaar op 'n nuwe manier die beelde van Russiese en wêreldliteratuur – Pushkin en Gogol, Shakespeare en Dante, Russiese liriek poësie van die tweede helfte van die XNUMXste eeu.

Die musiek van Tsjaikofski, wat die kosbare eienskappe van die Russiese kultuur beliggaam - liefde en deernis vir die mens, buitengewone sensitiwiteit vir die rustelose soektogte van die menslike siel, onverdraagsaamheid teenoor boosheid en 'n passievolle dors na goedheid, skoonheid, morele volmaaktheid - onthul diep verbintenisse met die werk van L. Tolstoy en F. Dostoevsky, I. Turgenev en A. Chekhov.

Vandag word Tsjaikofski se droom om die aantal mense wat lief is vir sy musiek te vermeerder waar. Een van die getuienisse van die groot Russiese komponis se wêreldroem was die Internasionale Kompetisie wat na hom vernoem is, wat honderde musikante van verskillende lande na Moskou lok.

E. Tsareva

musikale posisie. Wêreldbeskouing. Mylpale van die kreatiewe pad

1

In teenstelling met die komponiste van die "nuwe Russiese musiekskool" - Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov, wat, vir al die ongelykheid van hul individuele kreatiewe paaie, opgetree het as verteenwoordigers van 'n sekere rigting, verenig deur 'n gemeenskaplikheid van hoofdoelwitte, doelwitte en estetiese beginsels, het Tsjaikofski nie tot enige groepe en kringe behoort nie. In die komplekse verweefdheid en stryd van verskeie neigings wat die Russiese musieklewe in die tweede helfte van die XNUMXste eeu gekenmerk het, het hy 'n onafhanklike posisie behou. Baie het hom nader aan die "Kuchkists" gebring en wedersydse aantrekkingskrag veroorsaak, maar daar was meningsverskille tussen hulle, waardeur 'n sekere afstand altyd in hul verhoudings gebly het.

Een van die voortdurende verwyte aan Tsjaikofski, gehoor uit die kamp van die "Magtige Handvol", was die gebrek aan 'n duidelik uitgedrukte nasionale karakter van sy musiek. "Die nasionale element is nie altyd suksesvol vir Tsjaikofski nie," merk Stasov versigtig op in sy lang oorsigartikel "Ons Musiek van die afgelope 25 jaar." By 'n ander geleentheid, om Tsjaikofski met A. Rubinstein te verenig, stel hy direk dat beide komponiste “ver van volle verteenwoordigers van die nuwe Russiese musikante en hul aspirasies is nie: albei van hulle is nie onafhanklik genoeg nie, en hulle is nie sterk genoeg en nasionaal genoeg nie. .”

Die mening dat nasionale Russiese elemente vir Tsjaikofski vreemd was, oor die buitensporig "Europeaniseerde" en selfs "kosmopolitiese" aard van sy werk, was wydverspreid in sy tyd en is nie net uitgespreek deur kritici wat namens die "nuwe Russiese skool" gepraat het nie. . In 'n besonder skerp en reguit vorm word dit uitgedruk deur MM Ivanov. “Van alle Russiese skrywers,” het die kritikus amper twintig jaar ná die komponis se dood geskryf, “het hy [Tsjaikofski] vir altyd die mees kosmopolitiese gebly, selfs toe hy probeer het om in Russies te dink, om die bekende kenmerke van die opkomende Russiese musiekblyspel te benader. pakhuis.” "Die Russiese manier om homself uit te druk, die Russiese styl, wat ons byvoorbeeld in Rimsky-Korsakov sien, het hy nie in sig nie ...".

Vir ons, wat Tsjaikofski se musiek as 'n integrale deel van die Russiese kultuur, van die hele Russiese geestelike erfenis beskou, klink sulke oordele wild en absurd. Die skrywer van Eugene Onegin self, wat voortdurend sy onlosmaaklike verbintenis met die wortels van die Russiese lewe en sy passievolle liefde vir alles Russies beklemtoon het, het nooit opgehou om homself as 'n verteenwoordiger van inheemse en naverwante huishoudelike kuns te beskou, wie se lot hom diep geraak en bekommer het nie.

Soos die "Kuchkists", was Tsjaikofski 'n oortuigde Glinkian en het hy gebuig voor die grootsheid van die prestasie wat deur die skepper van "Life for the Tsar" en "Ruslan and Lyudmila" behaal is. “’n Ongekende verskynsel op kunsgebied”, “’n ware kreatiewe genie” – in sulke terme het hy van Glinka gepraat. “Iets oorweldigend, reusagtig”, soortgelyk aan wat “nie Mozart, nóg Gluck, nóg enige van die meesters” gehad het, het Tsjaikofski gehoor in die finale refrein van “A Life for the Tsar”, wat die skrywer daarvan “langs (Ja! Langsaan) geplaas het. !) Mozart , met Beethoven en met enige iemand.” "Nie minder manifestasie van buitengewone genie" gevind Tchaikovsky in "Kamarinskaya". Sy woorde dat die hele Russiese simfonieskool "in Kamarinskaya is, net soos die hele eikeboom in die eikel is," het gevleueld geraak. "En vir 'n lang tyd," het hy aangevoer, "sal Russiese skrywers uit hierdie ryk bron put, want dit verg baie tyd en baie moeite om al sy rykdom uit te put."

Maar omdat hy net soveel 'n nasionale kunstenaar as enige van die "Kuchkists" was, het Tsjaikofski die probleem van die volk en die nasionale in sy werk op 'n ander manier opgelos en ander aspekte van die nasionale werklikheid weerspieël. Die meeste van die komponiste van The Mighty Handful, op soek na 'n antwoord op die vrae wat deur moderniteit gestel is, het hulle na die oorsprong van die Russiese lewe gewend, of dit nou belangrike gebeurtenisse van die historiese verlede, epiese, legende of antieke volksgebruike en idees oor die wêreld. Daar kan nie gesê word dat Tsjaikofski heeltemal ongeïnteresseerd in dit alles was nie. "... Ek het nog nie 'n persoon ontmoet wat meer verlief is op Moeder Rusland in die algemeen as ek nie," het hy eenkeer geskryf, "en in haar Groot Russiese dele in die besonder <...> Ek is hartstogtelik lief vir 'n Russiese persoon, Russies spraak, 'n Russiese ingesteldheid, Russiese skoonheidsmense, Russiese gebruike. Lermontov sê dit direk donker oudheid het legendes gekoester sy siele roer nie. En ek is selfs mal daaroor.”

Maar die hoofonderwerp van Tsjaikofski se kreatiewe belangstelling was nie die breë historiese bewegings of die kollektiewe grondslae van die volkslewe nie, maar die interne psigologiese botsings van die geestelike wêreld van die menslike persoon. Daarom heers die individu in hom oor die universele, die liriek oor die epos. Met groot krag, diepte en opregtheid het hy in sy musiek gereflekteer wat styg in persoonlike selfbewustheid, wat dors na die bevryding van die individu van alles wat die moontlikheid van die volle, ongehinderde openbaarmaking en selfbevestiging daarvan, wat kenmerkend was van Russiese samelewing in die post-hervorming tydperk. Die element van die persoonlike, die subjektiewe, is altyd by Tsjaikofski aanwesig, maak nie saak watter onderwerpe hy aanspreek nie. Vandaar die spesiale liriese warmte en penetrasie wat in sy werke beelde van die volkslewe of die Russiese natuur wat hy liefhet aangeblaas het, en aan die ander kant die skerpte en spanning van dramatiese konflikte wat ontstaan ​​het uit die teenstrydigheid tussen 'n persoon se natuurlike begeerte na die volheid van die geniet van die lewe en die harde genadelose werklikheid, waarop dit breek.

Verskille in die algemene rigting van die werk van Tchaikovsky en die komponiste van die "nuwe Russiese musiekskool" het ook sekere kenmerke van hul musikale taal en styl bepaal, veral hul benadering tot die implementering van volkslied-tematiek. Vir almal het die volkslied gedien as 'n ryk bron van nuwe, nasionaal unieke wyse van musikale uitdrukking. Maar as die "Kuchkists" probeer het om in volksmelodieë die antieke kenmerke wat daarin inherent is te ontdek en die metodes van harmoniese verwerking wat daarmee ooreenstem, te vind, dan het Tsjaikofski die volkslied as 'n direkte element van die lewende omringende werklikheid beskou. Daarom het hy nie probeer om die ware basis daarin te skei van die een wat later bekendgestel is, in die proses van migrasie en oorgang na 'n ander sosiale omgewing nie, hy het nie die tradisionele boerelied van die stedelike een geskei nie, wat transformasie onder die invloed van romanse intonasies, dansritmes, ens melodie, het hy dit vrylik verwerk, dit ondergeskik gestel aan sy persoonlike individuele persepsie.

'n Sekere vooroordeel aan die kant van die "Magtige Handvol" het hom teenoor Tsjaikofski en as 'n leerling van die St. Petersburg Konservatorium gemanifesteer, wat hulle as 'n vesting van konserwatisme en akademiese roetine in musiek beskou het. Tchaikovsky is die enigste van die Russiese komponiste van die "sestiger" generasie wat 'n sistematiese professionele opleiding binne die mure van 'n spesiale musikale opvoedkundige instelling ontvang het. Rimsky-Korsakov moes later die leemtes in sy professionele opleiding aanvul, toe hy, in sy eie woorde, musiek- en teoretiese dissiplines by die konservatorium begin onderrig het, "een van sy beste studente geword het." En dit is heel natuurlik dat dit Tsjaikofski en Rimski-Korsakov was wat die stigters was van die twee grootste komponisskole in Rusland in die tweede helfte van die XNUMXste eeu, wat konvensioneel "Moskou" en "Petersburg" genoem word.

Die konservatorium het Tchaikovsky nie net met die nodige kennis gewapen nie, maar het ook daardie streng arbeidsdissipline by hom ingeskerp, waardeur hy in 'n kort tydperk van aktiewe kreatiewe aktiwiteit baie werke van die mees uiteenlopende genre en karakter kon skep, wat verskeie gebiede van Russiese musiekkuns. Konstante, sistematiese komposisiewerk Tsjaikofski het die verpligte plig beskou van elke ware kunstenaar wat sy roeping ernstig en verantwoordelik opneem. Net daardie musiek, merk hy op, kan aanraak, skok en seermaak, wat uit die dieptes van 'n artistieke siel uitgestort is, opgewonde deur inspirasie <...> Intussen moet jy altyd werk, en 'n regte eerlike kunstenaar kan nie stilsit nie geleë is”.

Konserwatiewe opvoeding het ook bygedra tot die ontwikkeling in Tsjaikofski van 'n respekvolle houding teenoor tradisie, tot die erfenis van die groot klassieke meesters, wat egter geensins met 'n vooroordeel teen die nuwe geassosieer was nie. Laroche het die "stille protes" onthou waarmee die jong Tsjaikofski die begeerte van sommige onderwysers behandel het om hul leerlinge te "beskerm" teen die "gevaarlike" invloede van Berlioz, Liszt, Wagner, en hulle binne die raamwerk van klassieke norme te hou. Later het dieselfde Laroche geskryf as oor 'n vreemde misverstand oor die pogings van sommige kritici om Tsjaikofski as 'n komponis van 'n konserwatiewe tradisionalistiese rigting te klassifiseer en aangevoer dat “Mnr. Tsjaikofski is onvergelykbaar nader aan die uiterste links van die musikale parlement as aan die gematigde regs.” Die verskil tussen hom en die "Kuchkists", na sy mening, is meer "kwantitatief" as "kwalitatief".

Laroche se oordele, ten spyte van hul polemiese skerpte, is grootliks regverdig. Maak nie saak hoe skerp die meningsverskille en geskille tussen Tsjaikofski en die Magtige Handvol soms geneem het nie, dit het die kompleksiteit en diversiteit van paaie binne die fundamenteel verenigde progressiewe demokratiese kamp van Russiese musikante van die tweede helfte van die XNUMXste eeu weerspieël.

Noue bande het Tsjaikofski tydens sy hoë klassieke bloeitydperk met die hele Russiese kunskultuur verbind. Hy was 'n passievolle liefhebber van lees, hy het Russiese letterkunde baie goed geken en alles nuuts wat daarin verskyn het, noukeurig gevolg, en dikwels baie interessante en deurdagte oordele oor individuele werke uitgespreek. Buig voor die genie van Pushkin, wie se poësie 'n groot rol in sy eie werk gespeel het, het Tsjaikofski baie van Turgenev gehou, Fet se lirieke subtiel gevoel en verstaan, wat hom nie verhinder het om die rykdom van beskrywings van lewe en natuur uit so 'n objektiewe skrywer as Aksakov.

Maar hy het 'n baie spesiale plek aan LN Tolstoy toegeken, wat hy "die grootste van alle artistieke genieë" genoem het wat die mensdom nog ooit geken het. In die werke van die groot romanskrywer is Tsjaikofski veral aangetrek deur “sommige die hoogste liefde vir die mens, hoogste n jammerte tot sy hulpeloosheid, eindigheid en nietigheid. "Die skrywer, wat verniet aan iemand voor hom die krag gekry het wat nie van bo verleen is om ons, arm van verstand, te dwing om die mees ondeurdringbare hoeke en gaatjies van die uithoeke van ons morele lewe te begryp," "die diepste hartsverkoper, ” in sulke uitdrukkings het hy geskryf oor wat, na sy mening, neerkom op , krag en grootsheid van Tolstoi as kunstenaar. "Hy alleen is genoeg," volgens Tsjaikofski, "sodat die Russiese persoon nie skaam sy kop buig wanneer al die groot dinge wat Europa geskep het, voor hom bereken word nie."

Meer kompleks was sy houding teenoor Dostojewski. Met die erkenning van sy genialiteit, het die komponis nie so 'n innerlike nabyheid aan hom gevoel as aan Tolstoi nie. As hy Tolstoi lees, trane van geseënde bewondering kon stort omdat “deur sy bemiddeling aangeraak met die wêreld van die ideale, absolute goedheid en menslikheid”, toe het die “wrede talent” van die skrywer van “The Brothers Karamazov” hom onderdruk en selfs afgeskrik.

Van die skrywers van die jonger geslag het Tsjaikofski 'n besondere simpatie gehad met Tsjechof, in wie se verhale en romans hy aangetrek is deur 'n kombinasie van genadelose realisme met liriese warmte en poësie. Hierdie simpatie was, soos u weet, wedersyds. Tsjechof se houding teenoor Tsjaikofski word sprekend bewys deur sy brief aan die komponis se broer, waar hy erken het dat “hy dag en nag gereed is om erewag te staan ​​by die stoep van die huis waar Pjotr ​​Iljitsj woon” – so groot was sy bewondering vir die musikant, aan wie hy die tweede plek in Russiese kuns toegeken het, onmiddellik na Leo Tolstoi. Hierdie beoordeling van Tsjaikofski deur een van die grootste huishoudelike meesters van die woord getuig van wat die komponis se musiek vir die beste progressiewe Russiese mense van sy tyd was.

2

Tsjaikofski het tot die tipe kunstenaars behoort by wie die persoonlike en die kreatiewe, die menslike en die artistieke so nou verbind en verweef is dat dit byna onmoontlik is om die een van die ander te skei. Alles wat hom in die lewe bekommer het, pyn of vreugde, verontwaardiging of simpatie veroorsaak het, het hy in sy komposisies in die taal van musikale klanke na aan hom probeer uitdruk. Die subjektiewe en die objektiewe, die persoonlike en die onpersoonlike is onafskeidbaar in Tsjaikofski se werk. Dit laat ons toe om te praat van liriek as die hoofvorm van sy artistieke denke, maar in die breë betekenis wat Belinsky aan hierdie konsep geheg het. "Almal algemene, alles wesenlik, elke idee, elke gedagte – die hoofmotore van die wêreld en die lewe, – het hy geskryf, – kan die inhoud van 'n liriese werk uitmaak, maar op voorwaarde egter dat die algemene in die onderwerp se bloed vertaal word. eiendom, in sy sensasie kom, nie met enige een kant van hom verbind word nie, maar met die hele integriteit van sy wese. Alles wat besig is, prikkel, behaag, bedroef, behaag, kalmeer, versteur, in een woord, alles wat die inhoud van die geestelike lewe van die onderwerp uitmaak, alles wat daarin ingaan, ontstaan ​​daarin – dit alles word deur die liriek as sy wettige eiendom. .

Liriek as 'n vorm van artistieke begrip van die wêreld, verduidelik Belinsky verder, is nie net 'n spesiale, onafhanklike soort kuns nie, die omvang van die manifestasie daarvan is wyer: "liriek, bestaande in sigself, as 'n aparte soort poësie, tree in alle ander, soos 'n element, leef hulle, soos die vuur van Prometheans leef al die skeppings van Zeus ... Die oorheersing van die liriese element vind ook plaas in die epos en in die drama.

’n Asem van opregte en direkte liriese gevoel het al Tsjaikofski se werke aangeblaas, van intieme vokale of klavierminiatuur tot simfonieë en operas, wat geensins nóg diepte van denke nóg sterk en aanskoulike drama uitsluit nie. Die werk van 'n liriekkunstenaar is hoe breër in inhoud, hoe ryker sy persoonlikheid en hoe meer uiteenlopend die omvang van haar belangstellings is, hoe meer reageer sy aard op die indrukke van die omringende werklikheid. Tsjaikofski het in baie dinge belang gestel en het skerp gereageer op alles wat om hom gebeur het. Daar kan geargumenteer word dat daar nie 'n enkele groot en betekenisvolle gebeurtenis in sy hedendaagse lewe was wat hom onverskillig sou laat en nie die een of ander reaksie van hom veroorsaak het nie.

Uit aard en denkwyse was hy ’n tipiese Russiese intellektueel van sy tyd – ’n tyd van diep transformerende prosesse, groot hoop en verwagtinge, en ewe bitter teleurstellings en verliese. Een van die hoofkenmerke van Tsjaikofski as persoon is die onversadigbare rusteloosheid van die gees, kenmerkend van baie leidende figure van die Russiese kultuur in daardie era. Die komponis self het hierdie kenmerk gedefinieer as "verlange na die ideaal." Gedurende sy lewe het hy intens, soms pynlik, 'n soliede geestelike ondersteuning gesoek, óf na filosofie óf na godsdiens, maar hy kon nie sy siening oor die wêreld, oor die plek en doel van 'n persoon daarin in 'n enkele integrale sisteem bring nie. . "... Ek vind nie in my siel die krag om enige sterk oortuigings te ontwikkel nie, want ek, soos 'n weerhaan, draai tussen tradisionele godsdiens en die argumente van 'n kritiese verstand," het die sewe-en-dertig-jarige Tsjaikofski erken. Dieselfde motief klink in ’n dagboekinskrywing wat tien jaar later gemaak is: “Die lewe gaan verby, kom tot ’n einde, maar ek het aan niks gedink nie, ek versprei dit selfs, as noodlottige vrae opduik, los ek dit.”

Tsjaikofski het 'n onweerstaanbare antipatie teen alle soorte doktrinairisme en droë rasionalistiese abstraksies gevoed, en het relatief min in verskeie filosofiese stelsels belanggestel, maar hy het die werke van sommige filosowe geken en sy houding teenoor hulle uitgespreek. Hy het die filosofie van Schopenhauer, toe mode in Rusland, kategories veroordeel. "In die finale gevolgtrekkings van Schopenhauer," vind hy, "is daar iets aanstootlik vir menswaardigheid, iets droogs en selfsugtig, wat nie verwarm word deur liefde vir die mensdom nie." Die hardheid van hierdie resensie is verstaanbaar. Die kunstenaar, wat homself beskryf het as "'n persoon wat die lewe passievol liefhet (ten spyte van al sy swaarkry) en die dood ewe passievol haat," kon nie die filosofiese leerstelling aanvaar en deel wat beweer dat slegs die oorgang na nie-bestaan, selfvernietiging dien as 'n verlossing van wêreldboosheid.

Inteendeel, Spinoza se filosofie het simpatie by Tsjaikofski ontlok en hom getrek met sy menslikheid, aandag en liefde vir die mens, wat die komponis toegelaat het om die Nederlandse denker met Leo Tolstoi te vergelyk. Die ateïstiese kern van Spinoza se sienings het ook nie by hom onopgemerk verbygegaan nie. “Ek het toe vergeet,” merk Tsjaikofski op, in herinnering aan sy onlangse geskil met von Meck, “dat daar mense soos Spinoza, Goethe, Kant kan wees wat sonder godsdiens klaargekom het? Ek het toe vergeet dat, om nie van hierdie kolosse te praat nie, daar 'n afgrond is van mense wat daarin geslaag het om vir hulleself 'n harmonieuse stelsel van idees te skep wat godsdiens vir hulle vervang het.

Hierdie reëls is in 1877 geskryf, toe Tsjaikofski homself as 'n ateïs beskou het. ’n Jaar later het hy selfs meer nadruklik verklaar dat die dogmatiese sy van Ortodoksie “lank lank in my onderwerp was aan kritiek wat hom sou doodmaak”. Maar in die vroeë 80's het 'n keerpunt in sy houding teenoor godsdiens plaasgevind. “...Die geloofslig dring meer en meer in my siel deur,” erken hy in 'n brief aan von Meck uit Parys gedateer 16/28 Maart 1881, “... ek voel dat ek meer en meer geneig is tot hierdie enigste vesting van ons teen alle vorme van rampe. Ek voel dat ek begin weet hoe om God lief te hê, wat ek nie voorheen geweet het nie. Die opmerking glip weliswaar dadelik deur: “twyfel besoek my steeds.” Maar die komponis probeer met alle krag van sy siel om hierdie twyfel te verdrink en verdryf dit van homself af.

Tsjaikofski se godsdienstige sienings het kompleks en dubbelsinnig gebly, meer gebaseer op emosionele stimuli as op diep en vaste oortuiging. Van die uitgangspunte van die Christelike geloof was steeds vir hom onaanvaarbaar. "Ek is nie so deurdrenk van godsdiens nie," merk hy in een van die briewe op, "om met vertroue die begin van 'n nuwe lewe in die dood te sien." Die idee van ewige hemelse saligheid het vir Tsjaikofski iets uiters dof, leeg en vreugdeloos gelyk: "Die lewe is dan bekoorlik wanneer dit bestaan ​​uit afwisselende vreugdes en hartseer, uit die stryd tussen goed en kwaad, van lig en skaduwee, in 'n woord, van diversiteit in eenheid. Hoe kan ons ons die ewige lewe voorstel in die vorm van eindelose saligheid?

In 1887 het Tsjaikofski in sy dagboek geskryf:godsdiens Ek wil myne een of ander tyd in detail uiteensit, al is dit net om myself eens en vir altyd my oortuigings te verstaan ​​en die grens waar dit begin na spekulasie. Tsjaikofski het egter blykbaar nie daarin geslaag om sy godsdiensbeskouings in 'n enkele sisteem te bring en al hul teenstrydighede op te los nie.

Hy was hoofsaaklik deur die morele humanistiese kant tot die Christendom aangetrokke, die evangeliebeeld van Christus is deur Tsjaikofski as lewend en werklik ervaar, toegerus met gewone menslike eienskappe. “Al was Hy God,” lees ons in een van die dagboekinskrywings, “maar Hy was terselfdertyd ook ’n man. Hy het gely, net soos ons. Ons spyt hom, ons het in hom sy ideaal lief menslike kante.” Die idee van die almagtige en formidabele God van die leërskare was vir Tsjaikofski iets ver, moeilik om te verstaan ​​en inspireer eerder vrees as vertroue en hoop.

Die groot humanis Tsjaikofski, vir wie die menslike persoon bewus was van sy waardigheid en sy plig teenoor ander die hoogste waarde was, het min oor die kwessies van die sosiale struktuur van die lewe gedink. Sy politieke sienings was redelik gematig en het nie verder gegaan as die gedagtes van 'n grondwetlike monargie nie. "Hoe helder Rusland sou wees," merk hy eendag op, "as die soewerein (wat beteken Alexander II) het sy wonderlike bewind beëindig deur aan ons politieke regte te gee! Laat hulle nie sê dat ons nie tot grondwetlike vorme volwasse geword het nie.” Soms het hierdie idee van 'n grondwet en populêre verteenwoordiging in Tsjaikofski die vorm aangeneem van die idee van 'n Zemstvo sobor, wydverspreid in die 70's en 80's, gedeel deur verskillende kringe van die samelewing van die liberale intelligentsia tot die revolusionêres van die People's Volunteers .

Ver van simpatie met enige revolusionêre ideale, was Tsjaikofski terselfdertyd hard onderdruk deur die steeds toenemende ongebreidelde reaksie in Rusland en het hy die wrede regeringsterreur veroordeel wat daarop gemik was om die geringste blik op ontevredenheid en vrye denke te onderdruk. In 1878, ten tyde van die hoogste opkoms en groei van die Narodnaya Volya-beweging, het hy geskryf: “Ons gaan deur ’n verskriklike tyd, en wanneer jy begin dink oor wat aan die gebeur is, word dit verskriklik. Aan die een kant die heeltemal stomgeslaande regering, so verlore dat Aksakov aangehaal word vir 'n gewaagde, waarheidsgetroue woord; aan die ander kant, ongelukkige mal jeug, by duisende verban sonder verhoor of ondersoek na waar die raaf nie bene gebring het nie – en tussen hierdie twee uiterstes van onverskilligheid teenoor alles, die massa, vasgevang in selfsugtige belange, sonder enige protes wat na een kyk. of die ander.

Hierdie soort kritiese stellings word herhaaldelik in Tsjaikofski se briewe en later gevind. In 1882, kort na die toetrede van Alexander III, gepaardgaande met 'n nuwe verskerping van reaksie, klink dieselfde motief in hulle op: “Vir ons dierbare hart, hoewel 'n droewige vaderland, het 'n baie sombere tyd aangebreek. Almal voel 'n vae ongemak en ontevredenheid; almal voel dat die stand van sake onstabiel is en dat veranderinge moet plaasvind – maar niks kan voorsien word nie. In 1890 klink dieselfde motief weer in sy korrespondensie: “… iets is nou verkeerd in Rusland … Die gees van reaksie bereik die punt dat die geskrifte van Graaf. L. Tolstoy word vervolg as 'n soort revolusionêre proklamasies. Die jeug is opstandig, en die Russiese atmosfeer is in werklikheid baie somber.” Dit alles het natuurlik die algemene gemoedstoestand van Tsjaikofski beïnvloed, die gevoel van onenigheid met die werklikheid vererger en aanleiding gegee tot 'n interne protes, wat ook in sy werk neerslag gevind het.

'n Man met breë veelsydige intellektuele belangstellings, 'n kunstenaar-denker, Tsjaikofski was voortdurend gebuk gegaan deur 'n diep, intense gedagte oor die sin van die lewe, sy plek en doel daarin, oor die onvolmaaktheid van menslike verhoudings, en oor baie ander dinge wat kontemporêre werklikheid het hom laat dink. Die komponis kon nie anders as om bekommerd te wees oor die algemene fundamentele vrae oor die grondslae van artistieke kreatiwiteit, die rol van kuns in mense se lewens en die maniere van die ontwikkeling daarvan, waaroor sulke skerp en hewige geskille in sy tyd gevoer is nie. Toe Tsjaikofski die vrae beantwoord wat aan hom gerig is dat musiek geskryf moet word "soos God op die siel plaas", het dit sy onweerstaanbare antipatie geopenbaar teen enige soort abstrakte teoretisering, en meer nog teen die goedkeuring van enige verpligte dogmatiese reëls en norme in kuns . . Dus verwyt hy Wagner dat hy sy werk met geweld ondergeskik gestel het aan 'n kunsmatige en vergesogte teoretiese konsep, en merk op: “Wagner het myns insiens die enorme kreatiewe krag in homself doodgemaak met teorie. Enige vooropgestelde teorie verkoel die onmiddellike kreatiewe gevoel.

Met waardering in musiek, eerstens, opregtheid, waarheid en onmiddellikheid van uitdrukking, het Tsjaikofski harde verklarende stellings vermy en sy take en beginsels vir die implementering daarvan verkondig. Maar dit beteken nie dat hy glad nie aan hulle gedink het nie: sy estetiese oortuigings was redelik vas en konsekwent. In die mees algemene vorm kan hulle tot twee hoofbepalings gereduseer word: 1) demokrasie, die oortuiging dat kuns aan 'n wye verskeidenheid mense gerig moet wees, dien as 'n middel van hul geestelike ontwikkeling en verryking, 2) die onvoorwaardelike waarheid van lewe. Die bekende en dikwels aangehaalde woorde van Tsjaikofski: “Ek sou met alle sterkte van my siel wens dat my musiek versprei, dat die aantal mense wat dit liefhet, troos en ondersteuning daarin vind” sal toeneem, was ’n manifestasie van 'n nie-vergeefse strewe na gewildheid ten alle koste, maar die komponis se inherente behoefte om met mense te kommunikeer deur sy kuns, die begeerte om hulle vreugde te bring, om die krag en goeie geeste te versterk.

Tsjaikofski praat voortdurend oor die waarheid van die uitdrukking. Terselfdertyd het hy soms 'n negatiewe houding teenoor die woord "realisme" geopenbaar. Dit word verklaar deur die feit dat hy dit in 'n oppervlakkige, vulgêre Pisarev-interpretasie beskou het, as uitsluitend sublieme skoonheid en poësie. Hy beskou die belangrikste ding in kuns nie eksterne naturalistiese aanneemlikheid nie, maar die diepte van begrip van die innerlike betekenis van dinge en bowenal daardie subtiele en komplekse sielkundige prosesse wat weggesteek is van 'n oppervlakkige blik wat in die menslike siel plaasvind. Dit is musiek, na sy mening, meer as enige ander van die kunste, wat hierdie vermoë het. "In 'n kunstenaar," het Tsjaikofski geskryf, "is daar absolute waarheid, nie in 'n banale protokol sin nie, maar in 'n hoër een, wat 'n paar onbekende horisonne vir ons oopmaak, 'n paar ontoeganklike sfere waar net musiek kan deurdring, en niemand het gegaan nie. so ver tussen skrywers. soos Tolstoi.”

Tsjaikofski was nie vreemd aan die neiging tot romantiese idealisering, aan die vrye spel van fantasie en fabelagtige fiksie, aan die wêreld van die wonderlike, magiese en ongekende nie. Maar die fokus van die komponis se kreatiewe aandag was nog altyd 'n lewende regte mens met sy eenvoudige maar sterk gevoelens, vreugdes, hartseer en swaarkry. Daardie skerp sielkundige waaksaamheid, geestelike sensitiwiteit en responsiwiteit waarmee Tsjaikofski beskore was, het hom toegelaat om buitengewoon aanskoulike, lewensnoodsaaklike en oortuigende beelde te skep wat ons as naby, verstaanbaar en soortgelyk aan ons beskou. Dit stel hom op 'n gelyke voet met sulke groot verteenwoordigers van die Russiese klassieke realisme soos Poesjkin, Toergenjef, Tolstoi of Tsjechof.

3

Daar kan met reg oor Tsjaikofski gesê word dat die era waarin hy geleef het, 'n tyd van hoë sosiale oplewing en groot vrugbare veranderinge op alle terreine van die Russiese lewe, van hom 'n komponis gemaak het. Toe 'n jong amptenaar van die Ministerie van Justisie en 'n amateurmusikant, wat die St. Petersburg Konservatorium betree het, wat pas in 1862 geopen het, gou besluit het om hom aan musiek toe te wy, het dit nie net verbasing veroorsaak nie, maar ook afkeur onder baie mense naby aan hom. Nie sonder 'n sekere risiko nie, was Tsjaikofski se daad egter nie toevallig en onnadenkend nie. 'n Paar jaar tevore het Mussorgsky vir dieselfde doel uit militêre diens getree, teen die raad en oortuiging van sy ouer vriende. Beide briljante jongmense is aangespoor om hierdie stap te neem deur die houding teenoor kuns, wat in die samelewing bevestigend is, as 'n ernstige en belangrike saak wat bydra tot die geestelike verryking van mense en die vermenigvuldiging van nasionale kulturele erfenis.

Tsjaikofski se toetrede tot die pad van professionele musiek is geassosieer met 'n diepgaande verandering in sy sienings en gewoontes, houding teenoor lewe en werk. Die komponis se jonger broer en eerste biograaf MI Tsjaikofski het onthou hoe selfs sy voorkoms verander het nadat hy die konservatorium betree het: in ander opsigte.” Met die demonstratiewe sorgeloosheid van die toilet wou Tsjaikofski sy beslissende breuk met die voormalige adel- en burokratiese omgewing en die transformasie van 'n gepolijste sekulêre man na 'n arbeider-raznochintsy beklemtoon.

In 'n bietjie meer as drie jaar se studie aan die konservatorium, waar AG Rubinshtein een van sy hoofmentors en leiers was, het Tsjaikofski al die nodige teoretiese dissiplines bemeester en 'n aantal simfoniese en kamerwerke geskryf, alhoewel nog nie heeltemal onafhanklik en ongelyk nie, maar gekenmerk deur buitengewone talent. Die grootste hiervan was die kantate “To Joy” op die woorde van Schiller se ode, uitgevoer tydens die plegtige gradeplegtigheid op 31 Desember 1865. Kort daarna het Tsjaikofski se vriend en klasmaat Laroche aan hom geskryf: “Jy is die grootste musiektalent van moderne Rusland ... Ek sien in jou die grootste, of liewer, die enigste hoop van ons musikale toekoms ... Maar alles wat jy gedoen het ... Ek beskou net die werk van 'n skoolseun." , voorbereidend en eksperimenteel, so te sê. Jou skeppings sal miskien eers oor vyf jaar begin, maar hulle, volwasse, klassiek, sal alles oortref wat ons ná Glinka gehad het.

Tsjaikofski se onafhanklike kreatiewe aktiwiteit het in die tweede helfte van die 60's in Moskou ontvou, waarheen hy vroeg in 1866 op uitnodiging van NG Rubinshtein verhuis het om in die musiekklasse van die RMS klas te gee, en daarna by die Moskouse Konservatorium, wat in die herfs van dieselfde jaar. “...Vir PI Tsjaikofski,” soos een van sy nuwe Moskou-vriende ND Kashkin getuig, “het sy vir baie jare daardie artistieke familie geword in wie se omgewing sy talent gegroei en ontwikkel het.” Die jong komponis het simpatie en ondersteuning ontvang, nie net in die musiekblyspel nie, maar ook in die literêre en teatrale kringe van die destydse Moskou. Kennismaking met AN Ostrovsky en van die voorste akteurs van die Maly-teater het bygedra tot Tsjaikofski se groeiende belangstelling in volksliedjies en antieke Russiese lewe, wat weerspieël is in sy werke van hierdie jare (die opera The Voyevoda gebaseer op Ostrovsky se toneelstuk, die Eerste Simfonie " Winterdrome") .

Die tydperk van buitengewoon vinnige en intensiewe groei van sy kreatiewe talent was die 70's. "Daar is so 'n hoop bekommernis," het hy geskryf, "wat jou so omhels tydens die hoogtepunt van werk dat jy nie tyd het om vir jouself te sorg en alles vergeet behalwe wat direk met werk verband hou nie." In hierdie toestand van opregte obsessie met Tsjaikofski is drie simfonieë, twee klavier- en vioolkonserte, drie operas, die Swanemeer-ballet, drie kwartette en 'n aantal ander, insluitend redelik groot en betekenisvolle werke, voor 1878 geskep. As ons byvoeg tot dit 'n groot, tydrowende pedagogiese werk by die konservatorium en voortgesette samewerking in Moskou-koerante as 'n musiekrubriekskrywer tot die middel-70's, dan word 'n mens onwillekeurig getref deur die enorme energie en onuitputlike vloei van sy inspirasie.

Die kreatiewe toppunt van hierdie tydperk was twee meesterstukke – “Eugene Onegin” en die Vierde Simfonie. Hul skepping het saamgeval met 'n akute geestelike krisis wat Tsjaikofski op die rand van selfmoord gebring het. Die onmiddellike stukrag vir hierdie skok was die huwelik met 'n vrou, die onmoontlikheid om saam te leef met wie die komponis van die eerste dae af besef het. Die krisis is egter voorberei deur die totaliteit van die toestande van sy lewe en die hoop oor 'n aantal jare. "'n Onsuksesvolle huwelik het die krisis versnel," merk BV Asafiev tereg op, "omdat Tsjaikofski, nadat hy 'n fout gemaak het deur te reken op die skepping van 'n nuwe, meer kreatief gunstiger - gesinsomgewing in die gegewe lewensomstandighede, vinnig vrygebreek het - om volledige kreatiewe vryheid. Dat hierdie krisis nie van 'n morbiede aard was nie, maar voorberei is deur die hele onstuimige ontwikkeling van die komponis se werk en die gevoel van die grootste kreatiewe oplewing, blyk uit die resultaat van hierdie senuwee-uitbarsting: die opera Eugene Onegin en die beroemde Vierde Simfonie .

Toe die erns van die krisis ietwat afneem, het die tyd aangebreek vir 'n kritiese ontleding en hersiening van die hele pad wat afgelê is, wat jare lank gesloer het. Hierdie proses het gepaard gegaan met aanvalle van skerp ontevredenheid met homself: meer en meer dikwels word klagtes in Tsjaikofski se briewe gehoor oor die gebrek aan vaardigheid, onvolwassenheid en onvolmaaktheid van alles wat hy tot dusver geskryf het; soms lyk dit vir hom asof hy uitgeput, uitgeput is en niks meer van enige betekenis sal kan skep nie. 'n Meer nugter en kalmer selfbeoordeling is vervat in 'n brief aan von Meck gedateer 25-27 Mei 1882: "... 'n Ongetwyfelde verandering het in my plaasgevind. Daar is nie meer daardie ligtheid, daardie plesier in werk nie, waardeur dae en ure vir my ongemerk verbygevlieg het. Ek troos myself met die feit dat as my daaropvolgende skrywes minder verwarm word deur ware gevoel as die voriges, dan sal hulle in tekstuur wen, meer doelbewus, meer volwasse sal wees.

Die tydperk van die einde van die 70's tot die middel van die 80's in Tsjaikofski se ontwikkeling kan gedefinieer word as 'n tydperk van soeke en opbou van krag om nuwe groot artistieke take te bemeester. Sy kreatiewe aktiwiteit het gedurende hierdie jare nie afgeneem nie. Danksy die finansiële ondersteuning van von Meck kon Tsjaikofski homself bevry van sy lastige werk in die teoretiese klasse van die Moskou Konservatorium en hom geheel en al aan die komponering van musiek toewy. 'n Aantal werke kom onder sy pen uit, wat miskien nie so 'n boeiende dramatiese krag en intensiteit van uitdrukking besit soos Romeo en Juliet, Francesca of die Vierde Simfonie nie, so 'n bekoring van warm sielvolle liriek en poësie soos Eugene Onegin, maar meesterlik, onberispelik in vorm en tekstuur, geskryf met groot verbeelding, geestig en vindingryk, en dikwels met opregte briljantheid. Dit is die drie manjifieke orkessuites en 'n paar ander simfoniese werke van hierdie jare. Die operas The Maid of Orleans en Mazeppa, wat terselfdertyd geskep is, word gekenmerk deur hul breedte van vorme, hul begeerte na skerp, gespanne dramatiese situasies, hoewel hulle aan sommige interne teenstrydighede en 'n gebrek aan artistieke integriteit ly.

Hierdie soektogte en ervarings het die komponis voorberei vir die oorgang na 'n nuwe stadium van sy werk, gekenmerk deur die hoogste artistieke volwassenheid, 'n kombinasie van diepte en betekenis van idees met die volmaaktheid van hul implementering, rykdom en verskeidenheid van vorme, genres en middele van musikale uitdrukking. In werke van die middel en tweede helfte van die 80's soos "Manfred", "Hamlet", die Vyfde Simfonie, in vergelyking met die vroeëre werke van Tchaikovsky, verskyn kenmerke van groter sielkundige diepte, konsentrasie van denke, tragiese motiewe word verskerp. In dieselfde jare behaal sy werk wye publieke erkenning sowel by die huis as in 'n aantal buitelandse lande. Soos Laroche eenkeer opgemerk het, word hy vir Rusland in die 80's dieselfde as wat Verdi vir Italië in die 50's was. Die komponis, wat eensaamheid gesoek het, verskyn nou gewillig voor die publiek en tree self op die konsertverhoog op terwyl hy sy werke dirigeer. In 1885 is hy verkies tot voorsitter van die Moskou-tak van die RMS en het aktief deelgeneem aan die organisasie van die konsertlewe van Moskou en eksamens by die konservatorium bygewoon. Sedert 1888 het sy triomfkonserttoere in Wes-Europa en die Verenigde State van Amerika begin.

Intense musikale, publieke en konsertaktiwiteite verswak nie Tsjaikofski se kreatiewe energie nie. Om in sy vrye tyd op musiek te konsentreer, het hy hom in 1885 in die omgewing van Klin gevestig, en in die lente van 1892 huur hy 'n huis aan die buitewyke van die stad Klin self, wat tot vandag toe die plek van herinnering aan die groot komponis en die hoofbewaarplek van sy rykste manuskrip-erfenis.

Die laaste vyf jaar van die komponis se lewe is gekenmerk deur 'n besonder hoë en helder blom van sy kreatiewe aktiwiteit. In die tydperk 1889 – 1893 het hy sulke wonderlike werke geskep soos die operas "The Queen of Spades" en "Iolanthe", die ballette "Sleeping Beauty" en "The Nutcracker" en uiteindelik, ongeëwenaar in die krag van tragedie, die diepte van die formulering van vrae oor menslike lewe en dood, moed en terselfdertyd helderheid, volledigheid van die artistieke konsep van die Sesde (“Patetiese”) Simfonie. Nadat hierdie werke die resultaat geword het van die hele lewe en kreatiewe pad van die komponis, was hierdie werke terselfdertyd 'n gewaagde deurbraak in die toekoms en het nuwe horisonne vir die huishoudelike musiekkuns oopgemaak. Baie in hulle word nou beskou as 'n afwagting van wat later bereik is deur die groot Russiese musikante van die XNUMXde eeu - Stravinsky, Prokofjef, Sjostakowitsj.

Tsjaikofski hoef nie deur die porieë van kreatiewe agteruitgang en kwyn te gaan nie – 'n onverwagse katastrofiese dood het hom oorval op 'n oomblik toe hy nog vol krag was en bo-aan sy magtige geniale talent was.

* * *

Die musiek van Tsjaikofski het reeds gedurende sy leeftyd die bewussyn van breë dele van die Russiese samelewing betree en 'n integrale deel van die nasionale geestelike erfenis geword. Sy naam is op gelyke voet met die name van Poesjkin, Tolstoi, Dostojewski en ander grootste verteenwoordigers van die Russiese klassieke letterkunde en artistieke kultuur in die algemeen. Die onverwagse dood van die komponis in 1893 is deur die hele verligte Rusland as 'n onherstelbare nasionale verlies beskou. Wat hy vir baie denkende opgevoede mense was, word sprekend bewys deur die belydenis van VG Karatygin, des te meer waardevol omdat dit behoort aan 'n persoon wat Tsjaikofski se werk daarna ver van onvoorwaardelik en met 'n aansienlike mate van kritiek aanvaar het. In 'n artikel opgedra aan die twintigste herdenking van sy dood, het Karatygin geskryf: "... Toe Pyotr Iljitsj Tsjaikofski in St. Petersburg aan cholera gesterf het, toe die skrywer van Onegin en The Queen of Spades nie meer in die wêreld was nie, vir die eerste keer Ek was nie net in staat om die grootte van die verlies wat deur die Russiese gely is, te verstaan samelewingmaar ook pynlik voel hart van al-Russiese hartseer. Vir die eerste keer, op hierdie basis, het ek my verbintenis met die samelewing in die algemeen gevoel. En omdat dit toe vir die eerste keer gebeur het, dat ek Tsjaikofski die eerste ontwaking in myself verskuldig is van die gevoel van 'n burger, 'n lid van die Russiese samelewing, het die datum van sy dood nog vir my 'n besondere betekenis.

Die mag van suggestie wat van Tsjaikofski as kunstenaar en persoon uitgegaan het, was enorm: nie 'n enkele Russiese komponis wat sy kreatiewe aktiwiteit in die laaste dekades van die 900ste eeu begin het, het in een of ander mate sy invloed vrygespring nie. Terselfdertyd, in die 910's en vroeë XNUMXs, in verband met die verspreiding van simboliek en ander nuwe artistieke bewegings, het sterk "anti-Chaikovist" neigings in sommige musikale kringe na vore gekom. Sy musiek begin te eenvoudig en alledaags lyk, sonder impuls na “ander wêrelde”, vir die geheimsinnige en onkenbare.

In 1912 het N. Ya. Myaskovsky het resoluut uitgespreek teen die geneigde minagting vir Tsjaikofski se nalatenskap in die bekende artikel “Tsjaikofski en Beethoven”. Hy het verontwaardig die pogings van sommige kritici verwerp om die belangrikheid van die groot Russiese komponis te verkleineer, "wie se werk nie net moeders die geleentheid gegee het om op 'n vlak met alle ander kulturele nasies in hul eie erkenning te word nie, maar daardeur vrye paaie voorberei het vir die komende meerderwaardigheid …". Die parallel wat nou vir ons bekend geraak het tussen die twee komponiste wie se name in die titel van die artikel vergelyk word, kan dan vir baie gewaagd en paradoksaal voorkom. Myaskovsky se artikel het teenstrydige reaksies ontlok, insluitend skerp polemiese. Maar daar was toesprake in die pers wat die gedagtes wat daarin uitgespreek is, ondersteun en ontwikkel het.

Eggo's van daardie negatiewe houding jeens Tsjaikofski se werk, wat voortgespruit het uit die estetiese stokperdjies van die begin van die eeu, is ook in die 20's gevoel, wat op 'n bisarre manier met die vulgêre sosiologiese tendense van daardie jare verweef is. Terselfdertyd was dit hierdie dekade wat gekenmerk is deur 'n nuwe toename in belangstelling in die nalatenskap van die groot Russiese genie en 'n dieper begrip van die betekenis en betekenis daarvan, waarin groot verdienste aan BV Asafiev as navorser en propagandis behoort. Talle en uiteenlopende publikasies in die volgende dekades het die rykdom en veelsydigheid van Tsjaikofski se kreatiewe beeld as een van die grootste humanistiese kunstenaars en denkers van die verlede geopenbaar.

Dispute oor die waarde van Tchaikovsky se musiek is lankal nie meer relevant vir ons nie, die hoë artistieke waarde daarvan neem nie net af in die lig van die nuutste prestasies van Russiese en wêreldmusiekkuns van ons tyd nie, maar groei voortdurend en openbaar homself dieper en wyer, van nuwe kante, ongemerk of onderskat deur tydgenote en verteenwoordigers van die volgende generasie wat hom gevolg het.

Yu. Komaan

• Operawerke deur Tsjaikofski →
• Balletkreatiwiteit van Tsjaikofski →
• Simfoniese werke van Tsjaikofski →
• Klavierwerke deur Tsjaikofski →
• Romanse deur Tsjaikofski →
• Koorwerke van Tsjaikofski →